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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

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Après avoir examiné en quoi consiste la perversion de l'esprit dionysiaque de la musique et avoir évoqué le remède zoroastrien que Nietzsche lui préconise, revenons à l'opposition principielle qu'il pose entre apollinien et dionysiaque pour essayer de comprendre en quoi consiste le deuxième danger qui menace la musique ou l'éthique : l'excès d'apollinisme. Comme nous l’avons déjà dit, l’art apollinien et l’art dionysiaque s’interpénètrent en permanence dans des proportions et selon des modalités très variables. Et c'est bien parce que, à la rude frénésie de l'ivresse à l'état de veille succède toujours la douce accalmie du rêve au cours du sommeil, qu'Apollon est aussi le dieu du rêve : "les Grecs ont représenté sous la figure de leur Apollon ce désir joyeux du rêve. Apollon, en tant que dieu de toutes les facultés créatrices de formes, est en même temps le dieu divinateur. Lui qui, d’après son origine, est « l’apparence » rayonnante, la divinité de la lumière, il règne aussi sur l’apparence pleine de beauté du monde intérieur de l’imagination. La vérité plus haute, la perfection de ce monde, opposées à la réalité imparfaitement intelligible de tous les jours, enfin la conscience profonde de la réparatrice et salutaire nature du sommeil et du rêve, sont symboliquement l'analogue, à la fois, de l’aptitude à la divination, et des arts en général, par lesquels la vie est rendue possible et digne d’être vécue"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i). Ceci explique, notamment, l’extraordinaire fécondité de ce rejeton du rêve qu'est la poésie et donc la tragédie comme art total. C'est sur ce lien nécessaire entre rêve et poésie qu'insiste Freud lorsqu'il dit que "le rêve fait surgir un matériel qui n’appartient ni à la vie adulte ni à l’enfance du rêveur mais à l’héritage archaïque, résultat de l’expérience des aïeux et que l’enfant apporte en naissant avant même d’avoir commencé de vivre ; dans les légendes les plus anciennes de l’humanité, ainsi que dans certaines coutumes survivantes, nous découvrons des éléments qui correspondent à ce matériel phylogénétique"(Freud, Abrégé de Psychanalyse). Autrement dit, le mythe est à l'enfance de l'humanité ce que le rêve est à l'enfance de l'individu et, par suite, la tragédie remplit la même fonction représentative du mythe que le récit du rêve. En ce sens, on comprend qu'il ne saurait se trouver d'expression musicale du mythe qui soit dépourvue de dimension apollinienne. C'est ce qu'illustre notamment, dans l'exécution musicale, la complémentarité naturelle des instruments à vent, descendants de la flûte dionysienne, et des instruments à cordes héritiers de la lyre apollinienne. Toutefois, Apollon n’est pas seulement le dieu du rêve et donc d’une certaine forme de folie douce. C’est aussi celui de la sagesse et de la mesure. Et c’est surtout sous ce rapport que l’apollinisme doit, jusqu'à un certain point, contrarier le dionysisme. Par exemple, il n’est pas sans importance, souligne Nietzsche, que "la musique d’Apollon [soit] une architecture sonore d’ordre dorique dont les sons [sont] fixés par avance, tels ceux des cordes de la cithare"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i). Or l'ordre dorique est, avec les ordres ionique et corinthien, l’un des trois ordres architecturaux de l’antiquité grecque. C’est aussi le plus sobre et le plus dépouillé, donc, en un sens, le plus sage. Nietzsche fait ici une analogie éclairante entre l’architecture et la musique pour suggérer que la musique est de plus en plus souvent construite selon une rigueur quasi-architecturale, c'est-à-dire dont la valeur esthétique est perçue d'abord par les yeux s'adressant à l'esprit plutôt que par les oreilles s'adressant au corps. Sur ce point, Nietzsche emboîte le pas de Hegel pour qui la marche triomphale de la Raison dans l’Histoire n’épargne aucune activité humaine, au point que, même dans l’art au sens restreint, "l’esprit doit abandonner cet accord avec le monde sensible pour se retirer en lui-même"(Hegel, Esthétique). Or, c'est lorsque le rêve apollinien n'est plus synonyme de douce folie mais plutôt de dématérialisation vis à vis du monde sensible que "son effet devien[t] pathologique, et qu’alors l’apparence nous donne l’illusion d’une grossière réalité"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i).




Le rêve considéré non plus comme ressourcement vital créatif mais, désormais, sous prétexte de spiritualité et de rationalité, comme alternative intellectuelle à la vie, voilà donc en quoi va consister, pour Nietzsche, la plus grave perversion de l'apollinisme, sa perversion nihiliste ou, ce qui revient au même, idéaliste. Or, une manifestation concrète de cette sorte de perversion consiste dans le rôle hégémonique que va jouer l'écriture dans la communication de la pensée humaine et, notamment dans celle de la pensée musicale. De fait, l’invention de la notation musicale a, au cours de l’histoire, progressivement complexifié et imposée comme une nécessités pirituelle ou rationnelle la lecture de la pensée  musicale comme de toute pensée en général. Sauf que, à l’instar de Rousseau et contre Hegel, pour Nietzsche, une telle évolution est tout sauf un progrès décisif : "à mesure que les besoins croissent, que les affaires s’embrouillent, que les lumières s’étendent, le langage change de caractère : il devient plus juste et moins passionné, il substitue aux sentiments les idées, il ne parle plus au cœur mais à la raison [...]. C’est l’écriture qui substitue l’exactitude à l’expression : on rend ses sentiments quand on parle, ses idées quand on écrit"(Rousseau, Essai sur l’Origine des Langues, v). Comme pour tout langage, l'écriture du langage musical modifie donc radicalement le statut de ce langage. Et, comme toute écriture, l’écriture musicale manifeste une approche de plus en plus théorétique d'une activité sans cesse plus éloignée de la vie. Nietzsche y voit la preuve que "tout notre monde moderne […] a pour idéal l’homme théorique, armé des moyens de connaissance les plus puissants, travaillant au service de la science, et dont le prototype et ancêtre originel est Socrate"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xviii). À travers la nécessité historique de l’écriture, c’est l’obsession d'un idéal de certitude de connaissance vraie et définitive au détriment de l'incertitude consubstantielle à l’intuition vitale qui se fait jour. Inversant l'idée socratique bien connue selon laquelle on ne saurait agir avec justice sans connaître avec justesse, Nietzsche affirme au contraire que "la connaissance tue l'action, à l'action appartient le mirage de l'illusion ; c'est là l'enseignement de Hamlet [...]. Sous l'influence de la vérité contemplée, l'homme ne perçoit plus maintenant de toutes parts que l'horrible et l'absurde de l'existence"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii). Pour Nietzsche, comme pour Gœthe ou Wittgenstein, "au début était l'action [im Anfang, war die Tat]" et l'action, à l'inverse du Verbe, s'accommode fort bien de l'illusion ou de l'imprécision. Or, cette hypertrophie de l’homme théorique par rapport à l’homme pratique et à l'homme sensible que Nietzsche, après bien d’autres, croit déceler dans la modernité, abolit le sentiment naturel de la vie, un sentiment de gaieté tragique, rappelons-le. Entendons-nous bien : ce que Nietzsche déplore n’est évidemment pas que l'homme moderne perçoive, désormais avec l'acuité que lui autorisent ses puissants moyens de connaissance, "l'horrible et l'absurde de l'existence". C'est plutôt qu’il ne perçoive plus que ça, sous-entendant par là que la musique n'est plus, désormais, en mesure de remplir sa fonction. La vie n'étant plus tragique, c'est-à-dire, tout à la fois, grave et légère, préoccupante et insouciante, mais tout juste catastrophique, c'est-à-dire, au sens que lui a légué la tragédie attique, réduite au seul moment où le héros reçoit sa punition (c'est le thème, hélas bien connu, de l'homme après la chute dans le péché), contaminée qu'elle est par l’obsession mortifère d'un idéal de vérité et de permanence, la musique n'est plus alors que le reflet de cette uni-dimensionnalité souffreteuse de l'existence. Or, s’agissant de la musique, de quelle vérité et de quelle permanence idéales peut-il bien s’agir ?




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Il se trouve que, pour une certaine tradition musicale occidentale, pertinemment qualifiée de "savante", l'écriture est au service d'une permanence ontologique. Comme nous l’avons déjà souligné par ailleurs, la culture occidentale est, depuis toujours, hantée par le mythe pythagoricien d'une musique comprise comme manifestation sensible, donc essentiellement imparfaite, de l'harmonia tou kosmou, "harmonie céleste", parfaite par définition. Dans cette conception métaphysicienne, la musique est considérée comme une expression empirique de cette harmonie pré-établie chère à Leibniz : "les plaisirs mêmes des sens se réduisent à des plaisirs intellectuels confusément connus. La musique même nous charme quoique sa beauté ne consiste qu'en les convenances des nombres et dans le compte dont nous ne nous apercevons pas et que l'âme ne cesse pas de faire, des battements et des vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par certains intervalles [...] quoique nous ne puissions pas l’expliquer si distinctement"(Leibniz, Principes de la Nature et de la Grâce, xvii). Pour Leibniz, il est clair que le plaisir sensible que nous retirons de l'audition de la musique n'est qu'une perception confuse de la véritable nature de cet art, à savoir un "plaisir intellectuel" qui naît d'une perception supra-sensible. Car ce sont des propriétés intelligibles, en l'occurrence les relations mathématiques qui existent entre des vibrations sonores, "les convenances des nombres et [...] des battements et des vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par certains intervalles" et non pas les propriétés sensibles de ces vibrations que nous apprécions dans la musique. Dès lors, il est inévitable que ce soit, comme le précise aussi Aristote, dans l'harmonie comme science de la convenance mutuelle des sons que doive résider et dans le rythme comme science de la scansion du temps que réside l'essence de la musique (donc abstraction faite de toute considération de volume, timbre, expressivité, etc.) et que les progrès historiques de la rationalité humaine auraient pour mission de (re-)trouver et de fixer ad æternitatem par le moyen d’une notation appropriée qui en consacrerait ainsi la vraie nature spirituelle et non corporelle. Voilà bien ce que Nietzsche qualifie de "monstrueuse carence de tout sens intuitif [dans une musique où] la nature logique est développée à l’excès"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xiii). Nietzsche, qui est mort à l’orée du XX° siècle, aurait sans doute été très amusé de constater que, comme pour parfaire l’analyse leibnizienne de la sonorité musicale en termes de rapports mathématiques confusément perçus, la seconde école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) a, comme le décrit Thomas Mann dans son grand roman sur la musique, justement tenté de doter l’écriture musicale d’une structure mathématique idéale : "on devrait pouvoir [...] avec les douze échelons de l'alphabet tempéré par les demi-tons former [...] des combinaisons et des interrelations déterminées des douze demi-tons, des formations de séries, desquelles dériverait strictement la phrase, le morceau entier, voire toute une œuvre aux mouvements multiples. Chaque note de l'ensemble de la composition, mélodiquement et harmoniquement, devrait pouvoir trouver sa filiation avec cette série type préétablie. Aucun de ces tons n'aurait le droit de reparaître avant que tous les autres n'aient fait également leur apparition. Aucun n'aurait le droit de se présenter, qui ne remplît sa fonction de motif dans la construction générale. Il n'y aurait plus une note libre. Voilà ce que j'appellerais une écriture rigoureuse [...]. On pourrait appeler cela une organisation complète et rationnelle. Une extraordinaire unité logique serait ainsi obtenue, une sorte d'infaillibilité et de précision astronomiques"(Mann, Doktor Faustus, xxii). Le problème, c’est que, au nom de cet idéal, cet important courant musical du XX° siècle a dû, paradoxalement, nier toute notion d’harmonie. De sorte qu'on éprouve, à l’audition de la musique atonale, par exemple de cette sonatine pour flûte et piano de Pierre Boulez, une impression de joyeux désordre naturel qui n’est pas sans rappeler les chants d’oiseaux que se plaisait à évoquer Olivier Messiaen (par exemple dans cette pièce, écrite également pour flûte et piano et intitulée ). Tout le contraire, donc, de l’évocation d’un ordre parfait et intemporel dont est indiscutablement plus proche, par exemple, ce "Libera me" de facture grégorienne, dont la notation est pourtant beaucoup plus rudimentaire. Nietzsche aurait peut-être dit de la musique atonale qu'elle nous laisse perplexes parce qu'elle évoque avec une acuité trop scientifique l’horreur et à l’absurdité de la vie moderne sans la possibilité d'une katharsis que, seule une illusion intuitive d'harmonie, rendrait possible. Comme le remarque Francis Wolff, "la musique [atonale] semble manquer de ce que la tension de l'écoute y cherche. C'est comme dans ces morceaux de rêve où les épisodes se suivent à la fois inéluctablement et sans raison. [Elle dit] les éclats d'un monde éparpillé [...]. Peut-être insinue[...]-t-elle que l'ordre même du monde est désormais perdu et son ordonnance à jamais impossible"(Wolff, pourquoi la Musique?, I, ii). Il reste que l’injonction faite à la musique de respecter une permanence ontologique, une fixité idéale, c’est-à-dire un ordre rationnel pré-établi, une sorte d’harmonie universelle et intemporelle, conduit, paradoxalement, à produire ... de la musique disharmonique, ou, plus exactement, à disjoindre les notions d'harmonie mathématique et d'harmonie musicale.




(à suivre ...)

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Mais, au-delà de la permanence ontologique, l’écriture musicale entend aussi pérenniser la vérité sémantique d'un contenu musical lui-même réputé conforme à un modèle originel, en l’occurrence, l’intention supposée génériquement pure et parfaite du créateur ou du compositeur. C'est en ce sens, comme l'écrit encore Thomas Mann,  que l'écriture qui, dans le cas de la musique savante, prend l'aspect d'une partition, "enferme pour ainsi dire, l'âme de l'œuvre"(Mann, Doktor Faustus, xxxviii). Il s'agit donc bien de concentrer, sous la forme d'une espèce de grimoire, l’essence même de  ce que l’on qualifie élogieusement d’"œuvre" musicale. Il est remarquable que, dans la musique "savante", comme le souligne le philosophe et historien du jazz qu’est Christian Béthune, "l'être des œuvres écrites ne réside pas dans leur exécution, [et] peut, à la limite, se dispenser de résonner et la jubilation du mélomane peut idéalement tendre […] vers une lecture silencieuse de la partition"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, ii). Dès lors, que "seule la musique, à l'exclusion de tout autre art, est capable d'exprimer une beauté qui exerce un effet physique, vous prend tout entier"(Mann, Doktor Faustus, xxxviii), cela ne peut plus s’expliquer qu’à la manière de Leibniz en arguant que l’on croit faussement ouïr avec délices par le corps ce qu’en réalité on comprend avec jubilation par l’esprit. Jusqu'à une époque récente, toute l'évolution de la musique occidentale peut, en effet, se résumer à une recherche tendancielle d'un idéal de pureté formelle qui, méprisant la matérialité des corps jouants, vibrants ou percevants ainsi que le caractère éphémère et aléatoire de leurs mouvements, fait de l'événement musical proprement dit un simple accident de la véritable substance spirituelle de la partition. Ce que résume exactement la très platonicienne formule de Schopenhauer selon laquelle "le but de l’art est de communiquer l’Idée une fois conçue après être passée par l’esprit de l’artiste où elle apparaît purifiée et isolée de tout élément étranger"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §50), l'"Idée", c'est-à-dire, au sens de Platon, cet être intelligible, immuable et éternel qui, étant le seul être en adéquation avec soi-même, est, de ce fait, à soi-même sa propre Vérité, ce que perçoit intellectuellement et exclusivement l'"œil de l'Esprit"Nietzsche analyse cette conception métaphysicienne comme une "attitude de majesté dédaigneuse d’Apollon. […] L’action du dieu de Delphes se borna alors à arracher des mains de son redoutable ennemi [Dionysos], par une alliance opportune, ses armes meurtrières"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, ii). "Ses armes meurtrières", c'est, au premier chef, la vile phonè (l'audition) pourvoyeuse d'ivresse extatique qui fait droit aux besoins d'un corps réputé étranger, donc extérieur à l"Être et à la Vérité. Raison pour laquelle elle doit être reléguée au second plan, derrière la noble opsis (la vision), seul sens qui soit encore propre à l'intellectualité intérioriséeEn insistant sur la vérité sémantique entendue comme conformité idéale à l’"esprit d’une œuvre", en effet, la musique se fait apollinienne à l’excès dans la mesure où le spectateur réduit au statut d'auditeur tout comme l'interprète réduit à celui d'exécutant et même le compositeur considéré comme vecteur d'un Idéal qui le dépasse sont sommés d'en intérioriser, c'est-à-dire en dématérialiser la conception tout autant que la production ou la réception. De ce fait, la production comme la réception de la musique, en s'intellectualisant, donc en s'intériorisant, perdent ce caractère originairement collectif qui contribue puissamment à lui donner sa force cathartique dionysiaque




Voilà bien la vanité romantique consistant, comme le souligne René Girard, en ce que "le vaniteux romantique ne se veut plus le disciple de personne. Il se persuade qu'il est infiniment original"(Girard, Mensonge Romantique et Vérité Romanesque, i). Vanité, car comment peut-on être à la fois "infiniment original" et idéalement fidèle à l’esprit intemporel d’une œuvre ? Mais ce n’est pas tout : Emmanuel Parent fait remarquer que "la tradition romantique peut être entièrement comprise comme l’héroïque tentative de restaurer la dimension magique que la nature était en train de perdre sous les coups de boutoir de la révolution industrielle. L’art fut investi avec force comme étant le dernier refuge de l’esprit dans un monde qui cheminait gaiement vers le désenchantement. La définition hégélienne de l’œuvre d’art circonscrit parfaitement cette conception « religieuse » : l’art est la présentation de l’Absolu dans une matière soumise à une forme"(Parent, Walter Benjamin et le Jazz : une Introduction). Or, si l'on ne considère que la seule promotion de "la dimension magique [de] la nature", donc d'une certaine irrationalité instinctuelle que le romantisme aurait eu pour ambition de restaurer, le mode d'intériorisation vers lequel il a tendu est moins le psychisme que la psychose. Si l'on admet avec Charles Taylor que "les romantiques proclamaient les droits de l'individu, de l'imagination et du sentiment à l'encontre de l'importance que le classicisme accordait à la rationalité, à la tradition et à l'harmonie formelle [...]. Herder proposait une image de la nature comme un grand courant de sympathie qui traversait toute chose : "siehe die ganze Natur, betrachte die grosse Analogie der Schöpfung. Alles fühlt sich und seines Gleichen, Leben wallet zu Leben" ["regarde le tout de la nature, considère la grande analogie de la création. Tout ce sent soi-même et ce qui lui ressemble, la vie se réverbère dans la vie" -vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele-]. L'homme est la créature qui peut prendre conscience de cette analogie et l'amener à l'expression. Sa vocation [...] est "dass er Sensorium seines Gottes in allem Lebendem der Schöpfung, nach dem Masse es ihm verwandt ist, werde" ["de devenir l'organe de son Dieu dans toutes les choses vivantes de la création, selon la mesure de la relation qu'elles entretiennent avec lui" -id.-]"(Taylor, les Sources du Moi, 21.1), on comprend mieux ce que Nietzsche reproche à Wagner : "qu’est-ce que Gœthe aurait bien pu penser de Wagner ? — Gœthe s’est une fois demandé quel était le danger qui menaçait tous les Romantiques : quelle était la destinée des Romantiques. Voici sa réponse : « C’est l’asphyxie par le rabâchage de toutes les absurdités morales et religieuses. » En un mot : Parsifal. — Le philosophe y ajoute un épilogue : la sainteté"(Nietzsche, le Cas Wagner, iii). Comme le montre encore une fois Thomas Mann, à la limite, le compositeur autant que l’interprète ou le mélomane, à force de s’imaginer investis du privilège de communiquer mystiquement avec l'Idéal, perdent dangereusement contact avec le réel. Dans Doktor Faustus, Thomas Mann use d'ailleurs d'une analogie saisissante : pousser jusqu’à la folie sa dévotion à la perfection et à la précision de son art, c'est, pour le musicien, comme vendre son âme au diable. Le romantisme comme limite de l’apollinisme et la folie comme limite du romantisme, voilà bien l’enchaînement morbide à quoi conduit le nihilisme apollinien dans lequel la fonction onirique perd son caractère modérateur mais, néanmoins, créateur pour sombrer dans la magie superstitieuse. De fait, l'histoire de la musique abonde d'anecdotes plus ou moins inquiétantes au sujet de compositeurs (Gesualdo, Schumann, Satie, Bruckner, etc.) ou d'interprètes (Toscanini, Horowitz, Gould, etc.) dont le perfectionnisme maniaque faisait, à tort ou à raison, planer quelques doutes sur leur santé mentale. Tout à l'inverse de ce perfectionnisme pathologique, Nietzsche demande ironiquement s’il faut écouter "la musique de Bach en parfaits et subtils connaisseurs du contrepoint et de toutes les variétés du style fugué [pour avoir], à l'audition de sa musique, l'impression (pour le dire à la sublime manière de Gœthe) d'être présents au moment même où Dieu créa le monde, [pour sentir] que quelque chose de grand y est en gestation, mais n'existe pas encore"(Nietzsche, Humain, trop Humain, §149). Il fait allusion ici au chœur final de la Passion selon Saint Mathieu de Bachœuvre  qui, comme nous le soulignions par ailleurs était destinée, comme, du reste, toute la musique baroque, à son origine, sinon à être dansée, du moins à être ressentie par et dans les corps.




(à suivre ...)

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Cela dit, l'évocation de la musique de Bach nous permet de franchir un pas supplémentaire dans l'analyse nietzschéenne de l'excès d'apollinisme. Car l'exigence de restitution fidèle d'un contenu spirituel réputé pur et parfait au détriment de tout ce qu'il y a d'invention et d'improvisation hésitantes mais fécondes au gré des dispositions diverses et variées des corps, tout cela n'est rien d'autre, au fond, qu'un avatar de l'hégémonie théologique sur les productions de l'esprit. Thomas Mann le franchit lorsqu’il fait dire à Serenus Zeitblom, le narrateur de Doktor Faustus : "dans la théologie et la musique, il [Adrian Leverkühn, le personnage principal du roman] voit des sphères voisines, apparentées de près et, personnellement, la musique m'a toujours fait l'effet d'une combinaison magique de la théologie et des si divertissantes mathématiques"(Mann, Doktor Faustus, xv). Ailleurs, Thomas Mann évoque une pianiste qui "jouait avec recueillement et préciosité [la mort d'Isolde du Tristan et Isolde de Wagner], s'attardait religieusement sur chaque figure, et faisait ressortir les détails de manière humble et spectaculaire comme le prêtre élève au-dessus de sa tête le Saint-Sacrement"(Mann, ). Dans et par la théologie, sont réunies la permanence ontologique de la perfection de l’Être et la vérité sémantique de l’expression spirituelle de l'Idéal. À la limite, c’est l’esprit ineffable de Dieu et de son Verbe que la musique est censée communiquer avec le minimum de distorsions possible. La spiritualisation de la musique avec, comme corollaire, la complexification croissante de la notation musicale, témoigne que l’événement musical doit rester, en toute circonstance, une œuvre indétachable d'un auteur (à la limite, Dieu lui-même, par défaut, le génie romantique comme avatar laïcisé de la grâce divine, comme l'indique l'usage, dans les deux cas, du champ lexical de la création) dont l'esprit est pérennisé par une partition à laquelle l'interprète, quelque virtuose qu'il soit, se doit de rester fidèle. De là, les assommantes et interminables querelles savantes pour savoir, entre le concerto pour main gauche de Ravel avec Boris Bérézowsky au piano et Jean-Jacques Kantorow dirigeant le Sinfonia Varsovia, et le "même" concerto avec Hélène Tysman au piano et Nicolas Pasquet dirigeant l'Orchestre Frantz Liszt de Weimar, lequel des deux "mêmes" est le plus fidèle à l’esprit idéal de l’œuvre. Comme on le voit, la musique "savante", en devenant une affaire d'initiés, de "gardiens du temple", de "caste de prêtres" s’est fort éloignée de "l’expression de la faculté dionysiaque d’un peuple […] qui est, par delà l’apollinienne, […] une région d’harmonies joyeuses où délicieusement s’éteint la dissonance et s’évanouit l’horrible image du monde"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xxv). Certes, l’origine païenne de la musique que Nietzsche assigne aux dithyrambes dionysiaques n’est nullement incompatible avec le divin ni, encore moins, avec la religion. Nietzsche ne fait d'ailleurs aucune difficulté pour admettre que, en un certain sens, la katharsis musicale nous met en relation avec le divin. Sauf que, pour Nietzsche, tout comme pour Spinoza, l'attitude religieuse authentique n'est pas celle du dévot obséquieux se prosternant devant une idole au prix de la négation de sa propre vie, mais, bien au contraire, celle de "l'homme le plus exubérant, le plus vivant, le plus consentant au monde, qui non seulement a appris à s'accommoder de la réalité telle qu'elle fut et telle qu'elle est et à la supporter, mais encore réclame qu'elle se répète telle qu'elle fut et telle qu'elle est, de toute éternité"(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §56). C’est en ce sens que la pensée tragique grecque constitue, pour Nietzsche, un paradigme indépassable : ne rien vouloir d’autre que la vie telle qu’on l'a vécue et la vit, non pas par volonté d’humilité ou de sacrifice, mais, au contraire, par volonté d’affirmation, de défi face au Destin. Voilà donc le divin : "je reviendrai, avec ce soleil et cette terre, avec cet aigle et ce serpent, non pour une vie nouvelle, ou une meilleure vie, ou une vie ressemblante ; à jamais je reviendrai pour cette même et identique vie, dans le plus grand et aussi bien le plus petit, pour à nouveau de toutes choses enseigner le retour éternel [die ewige Zurück]"(Nietzsche, ainsi parlait Zarathoustra, III). "Vis ta vie comme si tu devais vouloir qu’elle se répète éternellement à l’identique", telle est la devise de l’éthique nietzschéenne. D'où l'originalité de Nietzsche consistant à faire de la musique à la fois le vecteur nécessaire de cette éthique et son plus parfait représentant symbolique dans la récurrence musicale de certaines figures rythmiques ou mélodiques, dans le da capo, dans la ritournelle.

Mieux encore : dire que l’exécution musicale n’a de compte à rendre qu’à la relativité de la vie réelle telle qu’elle est vécue et non pas à la valeur absolue d'une vie idéale fantasmée, c’est alors, semble-t-il, lier indissolublement performance musicale et performance linguistique. En effet, si le chœur tragique comme dépositaire d'une fonction dionysiaque est bien le creuset originel de la musique, alors "la tragédie grecque comme le chœur dionysien […] sont ainsi jusqu’à un certain point le giron maternel de tout le soi-disant dialogue"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, viii). Quand il parle de "soi-disant dialogue" Nietzsche fait, évidemment, une allusion ironique à la conception platonicienne du dialogue idéal dominé par la maïeutique de Socrate, l’"homme théorique" par excellence, et de son daïmon comme prototype d’un Dieu éthéré, spirituel, personnel et moralisateur, ainsi qu’à la philosophie platonicienne dulangage caractérisée par l’obsession d'une expression pure enfin débarrassée de la détestable influence de cette rhétorique, fille de Dionysos et de Calliope : "dans cette nature [socratique], toute anormale, la sagesse instinctive n'intervient que pour entraver, combattre l'entendement conscient. Tandis que, chez tous les créateurs, l'instinct est, précisément, la force positive, créatrice, et la raison une fonction critique, décourageante"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xiii). Là encore, Nietzsche rejoint le Pascal qui entend "humilier la raison" en rétablissant l'instinct (le "cœur") dans ses droits. Malgré tout, Nietzsche partage avec Socrate et Platon l’idée d’une communauté de nature entre la musique et le langage : "l'excellence du discours, de l’harmonie, du maintien et du rythme vient de la simplicité de l’âme [euètheïa], non pas de cette simplicité qui n’est que sottise, mais de la simplicité véritable où s’allient beauté et bonté […]. Le rythme et l’harmonie se règlent sur le discours, et non le discours sur le rythme et l’harmonie […]. Le rythme et l’harmonie ont au plus haut point le pouvoir de pénétrer dans l’âme et de la toucher fortement"(Platon, République, III, 400d-401d). Que Platon réduise, comme nous l'avons déjà souligné, la musique à l’harmonie (c’est-à-dire à l’ordre cosmique) et au rythme (c’est-à-dire à l’ordre mathématique) s’explique par le dénigrement systématique de la mélodie et du timbre réputés être des accessoires proprement rhétoriques réputés s'adresser à l'instinct et, donc, (é)mouvoir les corps. Il s’agit donc bien, pour lui, de "débarrasser le musical de tous les accidents liés aux conditions matérielles et physiques de sa production afin d'accéder à une écoute épurée de formes sonores pures, disjointe des aléas du monde sensible"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, v), à commencer par le pouvoir charismatique de la voix. Certes, celui qui se sert plutôt de sa vision peut aussi se laisser divertir par l'agitation mondaine, toutefois "il existe une sorte d’œil de l’esprit par lequel l’âme peut fixer son regard sur la vérité"(Platon, République, VI, 508e). Tandis qu’il n’y a pas d’"oreille de l’esprit". Cet organe est, tout au contraire, celui de l'expression des besoins (donc des instincts) nécessairement multiples et changeants du corps. D'où l’imputation de servilité dont pâtit celui dont la vie est gouvernée par l'audition et se trouve, de ce fait, prompt à se laisser tenter et donc, in fine, à imiter le beau parleur en faisant siens ses instincts ou, du moins, ce qui semble être tel. Que ce beau parleur soit un orateur, un sophiste, un poète, un prestidigitateur ou un rhapsode, au fond, importe peu. Dans tous les cas, insiste Platon, "si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable. Mais nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité après avoir versé la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes"(Platon, République, III, 398b). D'où le crédit accordé, dans la culture occidentale, à l'expression écrite comme technique de symbolisation du réel dans laquelle la substitution du voir à l'ouïr se présente comme un progrès décisif de la raison sur les instincts : l’"homme théorique" est, nécessairement, un "homme de lettres". À l’inverse, l’"homme rhétorique", pourrait-on dire, est inféodé à l’oralité. L’"homme théorique" est réputé chercher à penser par lui-même, tandis que ’"homme rhétorique" est soupçonné d'être enclin à imiter n'importe qui. C’est donc toute la dimension instinctivement mimétique de l’existence humaine qui est niée par l’"homme théorique", en tout cas dans sa version platonico-socratique.



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Avec des accents apparemment aristotéliciens, Nietzsche se plaît, en effet, à souligner que "l’imitation est le moyen de toute civilisation, c’est par ce moyen que l’instinct se forme peu à peu. Toute comparaison (pensée originelle) est une imitation"(Nietzsche,Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §146). Toutefois, là où l’imitation (mimèsis) aristotélicienne est essentiellement tournée vers la connaissance, donc demeure théorique, celle de Nietzsche est tournée vers la pratique et vers la vie. Pour Nietzsche, comme pour René Girard, c’est à l’art (au sens restreint) et, donc, au premier chef, à la musique qu’il revient de réhabiliter la fonction mimétique naturelle de tout instinct social qui, rappelons-le, est, depuis Aristote, une expression de la nature humaine : "ce sont sur des tropes et non sur des raisonnements inconscients que reposent nos perceptions sensibles. Identifier le semblable avec le semblable, découvrir quelque ressemblance entre une chose et une autre, c’est le processus originel. La mémoire vit de cette activité et s’exerce continuellement. Le phénomène originel est donc la confusion"(Nietzsche, Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §144). Raison pour laquelle, si l'art doit, comme le dit Nietzsche, "embellir la vie", "soulager du dégoût de l'absurde", alors il doit aussi "repose[r] sur l’imprécision de la vue. Avec l’oreille, même imprécision dans le rythme, dans le tempérament, etc."(Nietzsche, Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §54). Le langage de la vie authentique, contrairement à celui de la philosophie socratique et de la science moderne, est et doit demeurer imprécis, métaphorique afin de pouvoir être un facteur, non pas de vérité, mais d'illusion tout au contraire, au point même que "le plaisir de mentir est artistique. […] Le plaisir artistique est le plus grand, parce qu’il dit la vérité de façon tout à fait générale sous la forme du mensonge"(Nietzsche, Vérité et Mensonge au sens Extra-Moral). Bref, le langage du mimétisme social instinctif, de la gaieté tragique et de l'improvisation créative, celui qui suggère sans enjoindre, qui sollicite l’être collectif tout entier sans prétendre édifier seulement l’esprit individuel est un langage fondamentalement rhétorique. Sur ce point, que "la rhétorique exige une âme perspicace et naturellement habile dans les relations humaines"(Platon, Gorgias, 463b) et, donc, n'ait que faire de la vérité, là-dessus, Platon et Nietzsche s'accordent pleinement. Comme le dit Wittgenstein, "plutôt que de dire ‘sans langage nous ne pourrions nous comprendre mutuellement’, nous devrions dire ‘sans langage, nous ne pourrions nous influencer mutuellement’"(Wittgenstein, Recherches Philosophiques, §491). Pour René Girard, l'influence rhétorique commence même, en amont de l'imitation des actes, par celle des désirs : "l'homme désire intensément mais il ne sait pas exactement quoi, car c'est l'être qu'il désire, un être dont il se sent privé et dont quelqu'un d'autre lui paraît pourvu. Le sujet attend de cet autre qu'il lui dise ce qu'il faut désirer pour acquérir cet être"(Girard, la Violence et le Sacré, vi). Spinoza ne dit pas autre chose : "le bien que l’homme désire et aime pour lui, il l’aimera d’une façon plus ferme, s’il voit que les autres l’aiment aussi"(Spinoza, Éthique, IV, 37). Dès lors, que le langage soit un vecteur spécifiquement humain de contamination mimétique, donc d’influence mutuelle, n’a rien d’étonnant dès lors que l'on admet, avec Aristote, que l’être humain est, par nature, un "animal politique" : "le langage [logos] a pour but de faire comprendre ce qui est utile ou nuisible et, par conséquent aussi, ce qui est juste ou injuste. Or, avoir de telles notions en commun, c’est ce qui fait une famille [oïkos] et une Cité [polis]"(Aristote, Politique, I, 1253a) et ce, même si on établit, comme le fait Aristote, une différence de nature entre la phonè (la voix et la musique) et le logos (la parole raisonnée). Voilà pourquoi la fonction première du langage humain reste inéluctablement mimétique : "la tendance à l'imitation [mimèsis] nous est naturelle"(Aristote, Poétique, iv, 1448b). Mimétique et non diégétique : le langage incline, naturellement, les hommes à s’imiter, donc à s’influencer mutuellement. C’est pourquoi, si l’origine de la musique se confond avec la nature fondamentalement dionysiaque de la tragédie grecque, alors "l’excitation dionysiaque a le pouvoir de communiquer à toute une foule cette faculté artistique de se voir entourée d’une semblable phalange aérienne, avec laquelle elle a conscience de ne faire qu’un. Ce processus du chœur tragique est le phénomène dramatique primordial : se voir soi-même métamorphosé devant soi et agir alors comme si l’on vivait réellement dans un autre corps, avec un autre caractère"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, viii). Ce qui n'exclut pas, bien au contraire, la dimension tout autant apollinienne du langage humain comme facteur d'illusions créatives qui ne sont rien d'autres qu'une continuation du rêve par d'autres moyens, tout particulièrement, comme Freud l'a opportunément souligné, dans la créativité artistique : "les œuvres d’art, [...] à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs inconscients"(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). Ce qui, dans la fonction de la performance musicale comme dans celle de la performance linguistique, nous ramène à leur origine communément tragique, donc rhétorique, c'est qu'il s'agit, dans les deux cas, de faire "comme si" nous étions métamorphosés, "comme si" nous étions un autre corps, un corps social puissant alors qu’au fond, nous sommes pleinement conscients que ce n’est pas le cas, que nous ne sommes qu'un corps biologique faible et périssant dont la vie, quelque pénible qu'elle soit, est déterminée par un destin sur lequel nous n'avons pas de prise. "Faire comme si", c'est, si l'on veut, rêver, se bercer d'illusion, mais non pas, nécessairement, être victime d'une hallucination. Car, ce qu'il y a d'indéfectiblement apollinien dans la posture tragique, c'est que (Freud l'a bien vu) le rêveur sait qu'il rêve, ce qui, tout à la fois, tempère et éclaire le défi extatique que la dimension dionysiaque de la musique adresse au destin et qui, sans ce complément, ne serait qu'un pur délire. C'est pourquoi le prophète Zarathoustra est, finalement, la synthèse éthique de la figure de Dionysos et de celle d'Apollon : non pas dieu, mais homme qui annonce que ce qui est à venir n'est autre que la vie telle qu'elle est déjà advenue, que l'affirmation triomphale des instincts vitaux peut, certes, défier la vie, mais non la remplacer. De sorte que, si la musique est bien, comme Nietzsche le prétend, ce qui a pour fonction d'entretenir ce fond d'illusions vitales, pour continuer à vivre "malgré tout" et non pas, selon la formule socratique, d'apprendre à mourir, alors on comprend mieux , à présent, l'incompatibilité congénitale de la musique et de la philosophie, en tout cas de cette philosophie occidentale dont Whitehead disait que "the safest general characterization [...] is that it consists of a series of footnotes to Plato"(Whitehead, Process and Reality).




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