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PhiPhilo
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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Mar 2 Mar 2021 - 8:43
(Avertissement : cet exposé est illustré par des extraits musicaux qu'il est, évidemment, fortement conseillé d'écouter. Il faut être connecté pour accéder aux hyper-liens).

Les rapports entre la musique et la philosophie ont rarement été amicaux. Tout le monde se souvient de la formule de Carnap qui qualifiait les philosophes de musiciens ratés et de celle, à peu près symétrique, de Leibniz qui considérait que le musicien est, en réalité, un mathématicien qui s'ignore. Le comble du mauvais goût a sans doute été atteint dans le traitement tout à fait méprisant que la philosophie dite "de l'âge classique" (de la fin du XVI° au milieu du XVIII° siècles) a réservé à la musique de la même époque, traitement d'autant plus paradoxal que l'esthétique baroque s'est signalée par un foisonnement créatif qui voyait l'invention, entre autres, de la cantate, de la sonate, du concerto, de l'opéra ou de la fugue comme modes d'expression, et du contrepoint, de la basse continue ou de la tonalité majeur/mineur comme techniques d'expression. Henri Bergson dans la Pensée et le Mouvant ou Francis Wolff dans pourquoi la Musique, suggèrent qu'une telle aberration tire peut-être son origine de ce que l'objet musical est, par nature, événementiel, donc évanescent, tandis que la pensée philosophique (en particulier celle du XVII° siècle) ambitionne plutôt la permanence, si ce n'est l'intemporalité. Mais une telle explication n'est pas pleinement satisfaisante dans la mesure où, à partir de l'époque des Lumières, malgré une remise en question du "ton grand seigneur jadis adopté en philosophie" comme le dit Kant, la condescendance philosophique à l'égard de la musique s'est à peine muée en respect distant, de sorte que le statut philosophique de l'événement musical n'a, au fond, guère changé. Certes, il s'est bien trouvé des philosophes qui, à l'instar de Rousseau ou de Schopenhauer, ont pris la musique comme objet philosophique à part entière, mais il s'est toujours agi, chez eux, d'analyser le concept de musique (LA musique) plutôt que de dégager la structure et la fonction de l'événement musical in concreto. Raison pour laquelle, si, depuis toujours, il s'est trouvé des philosophes capables de jouer de la musique, voire même d'en composer, si certains d'entre eux se sont enorgueillis d'être "philosophes-écrivains" ou "philosophes-plasticiens" ou encore "philosophes-architectes", il n'y a, à notre connaissance, que Nietzsche et Wittgenstein à s'être explicitement qualifiés de "philosophes-musiciens" et que Nietzsche à avoir proclamé : "mon style est une danse"(Nietzsche, Lettre à Rhode, 22 fév. 1884). Et encore, tandis que Wittgenstein écrit qu'il lui "arrive souvent de penser que le sommet qu[il] aimerai[t] parvenir à atteindre serait de composer une mélodie"(Wittgenstein, Carnets de Cambridge et de Skjolden),  celui qui se présente en disant qu'"au fond, [il n'est] peut-être qu'un vieux musicien ambulant"(Nietzsche, Fragments Posthumes, xiv) en a-t-il, de fait, composé plusieurs, notamment cet Hymnus an das Leben, un hymne à la vie ! Aussi allons-nous tâcher d'expliquer ce que veut dire  Nietzsche lorsqu'il écrit : "combien peu de chose il faut pour le bonheur ! Le son d’une cornemuse. — Sans musique la vie serait une erreur [ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum]"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles). Ce faisant, nous comprendrons peut-être mieux pourquoi la philosophie et la musique ont, décidément, aussi peu d'affinités réciproques. So, let's face the Music and Dance !


Commençons par admettre avec Aristote que "l’homme est naturellement un animal politique [zôon politikon] destiné à vivre dans une Cité et que celui qui, par sa nature et non par l’effet de quelque circonstance, ne fait partie d’aucune Cité [polis], est une créature dégradée ou supérieure à l’homme"(Aristote, Politique, I, 1252b) dans le sens où "ce n’est pas seulement en vue de vivre, mais en vue de vivre bien, qu’on s’assemble en une Cité, sinon il existerait aussi une Cité d’animaux"(Aristote, Politique, III, 1280a). Autrement dit, le propre de l’homme, ce qui fait de lui un "animal politique", c’est sa perfectibilité, disposition qui l’incline non seulement à vivre comme les animaux ou les végétaux, mais à vivre bien ou, pour le moins, le mieux possible. Une telle disposition, spécifiquement humaine, au perfectionnement, est la tendance spontanée que nous avons tous à cultiver notre donné naturel, pour ainsi dire, qu’il soit à l’extérieur de nous (e.g. cultiver la terre) ou à l’intérieur de nous (e.g. cultiver sa mémoire). Au sens d’Aristote ou de Rousseau, ce que nous appelons aujourd’hui la culture fait donc partie de notre donné naturel. Or, si tel est le cas, alors, il doit y avoir des indices, eux aussi naturels du degré de perfectionnement et, symétriquement, du degré de dégradation auxquels nous parvenons. Car, comme le dit Aristote, "la nature [phusis, ce vers quoi tend un être, la forme qui est tirée de sa matière] ne fait rien en vain"(Aristote, Politique, I, 1253a). Pour Spinoza, ces indices naturels d’humanisation et, parfois hélas aussi, de déshumanisation, résident dans les affects : "par affect [affectum], j'entends les affections [affectiones] du corps par lesquelles la puissance d’agir de ce corps est augmentée ou diminuée, aidée ou contrariée et en même temps les idées de ces affections"(Spinoza, Éthique, III, déf.3). En ce sens, toute vie humaine est affectée par le désir, "c’est-à-dire l’effort par lequel l’homme s’efforce de persévérer dans son être"(Spinoza, Éthique, IV, 18). Donc, si "le Désir [cupiditas] est l’essence même de l’homme en tant qu’on la conçoit comme déterminée par suite d’une quelconque affection d’elle-même, à faire quelque chose, […] la Joie est le passage de l’homme d’une moindre perfection à une plus grande [et] la Tristesse est le passage de l’homme d’une plus grande perfection à une moindre"(Spinoza, Éthique, III, 59, déf. des affects). Bref, tous les affects humains, en tant qu’ils résultent toujours, in fine, d’un désir satisfait ou d’un désir insatisfait se réduisent, de facto, à de la joie ou à de la tristesse : "parmi [les affections par lesquelles la puissance d’agir du corps, et donc aussi la puissance de penser de l’esprit, est augmentée ou diminuée], il n’en est pas qui se rapportent à la Joie ou à la Tristesse"(Spinoza, Éthique, III, 59). Certes, toute vie, qu’elle soit ou non humaine, pourrait se décrire en ces termes. Car, homme ou pas, tout être vivant "se conduit en toutes choses suivant la passion dont il est affecté"(Spinoza, Éthique, III, 2) dans le sens où "la force par laquelle [tout être] persévère dans son existence [étant] limitée et surpassée infiniment par la puissance des causes extérieures, […] il s’ensuit qu'[il] est nécessairement toujours soumis aux passions, c’est-à-dire qu’il suit l’ordre commun de la Nature, qu’il y obéit et qu’il s’y adapte autant que la nature des choses l’exige"(Spinoza, Éthique, IV, 4). En particulier, tout être humain reste donc, comme tout être en général, déterminé dans une très large mesure à exister et à se comporter en fonction de la contingence de ses rencontres, favorables c’est-à-dire joyeuses, ou défavorables autrement dit tristes. Toutefois, que l’être humain soit un animal "politique" enclin à vivre le mieux possible suppose néanmoins une aptitude à préférer intentionnellement se procurer de la joie plutôt que de la tristesse et, par conséquent, à élaborer des stratégies plus ou moins compliquées afin de maximiser ses chances de viser celle-là en évitant celle-ci. Or, les moyens matériels qu’il se donne dans ces stratégies, voilà précisément, ce que nous appelons l’art.

Revenons donc à Aristote pour constater que "tout art [tekhnè] tend à produire [...] quelques unes des choses qui peuvent indifféremment être ou ne pas être [...] l’art ne se rapporte point aux choses qui existent nécessairement [...] car toutes les choses de cet ordre ont déjà en elles-mêmes le principe de leur existence"(Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 1140a). Les choses qui "ont déjà en elles-mêmes le principe de leur existence", ce sont les choses naturelles. Tandis que "l’art imite la nature [hè tekhnè mimeïtaï tèn phusin]"(Aristote, Physique, II, 194b), c’est-à-dire, en fait, la supplée, lorsqu’il s’agit de produire des choses non-naturelles, c'est-à-dire des choses qui pourraient ne pas être dans la mesure où leur raison d’être n’est pas l’existence nécessaire (physico-biologique) mais le mieux-être contingent (politique) de l’homme. Cela dit, de même que la nature "produit" les conditions de l’existence en général et de l’existence biologique en particulier, de même "tout art [tekhnè], quel qu’il soit, tend à produire. Ses efforts, sa recherche des principes n’ont jamais qu’un seul but : c’est de faire naître quelque chose […] dont le principe est uniquement dans celui qui produit et non point dans la chose qui est produite"(Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 1140a-b). La fonction de l’art est donc clairement de créer les conditions matérielles du mieux-être humain au-delà de la simple existence physique et au-delà de la simple vie biologique. Et c’est bien parce que son principe réside dans son producteur humain et non dans la nature que "l’art [tekhnè] est un certain mode d’existence orienté vers une production dirigée par des règles correctes, alors que le défaut d’art est au contraire ce même mode d’existence conduit seulement par des règles incorrectes"(Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 1140a-b). Bref, "l’art est une disposition productive accompagnée de rationalité [hexis poïètikè meta logou]"(Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 1140a), la rationalité n’étant, ici, rien d’autre que l’ensemble des règles stratégiques que le producteur humain met en œuvre afin de maximiser ses chances que sa production lui permette de vivre mieux, "car la vie humaine se définit, non point par la circulation du sang et les différentes autres fonctions du règne animal, mais surtout par la raison"(Spinoza, Traité Politique, v). Désirer être heureux, tel est, pour Aristote ou Spinoza, la grande affaire de la rationalité, c’est la perfection ou la vertu proprement humaine : "être capable de juger et de vouloir comme il convient les choses qui, pour lui, peuvent être bonnes et utiles […] c’est-à-dire contribuer à sa vertu et à son bonheur"(Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 1140a), car "la Raison ne demande rien qui soit contre la Nature, elle demande donc que chacun s’aime soi-même, cherche l’utile propre, ce qui est réellement utile pour lui, désire tout ce qui conduit réellement l’homme à une perfection plus grande"(Spinoza, Éthique, IV, 18). C’est que, d’une manière générale, "plus nous sommes affectés d'une plus grande joie, plus nous passons à une perfection plus grande, c'est-à-dire qu'il est d'autant plus nécessaire que nous participions de la nature divine. C'est pourquoi, user des choses et y prendre plaisir autant qu'il se peut (non certes jusqu'au dégoût, car ce n'est plus y prendre plaisir) est d'un homme sage. C'est d'un homme sage, dis-je, de se réconforter et de réparer ses forces grâce à une nourriture et des boissons agréables prises avec modération, et aussi grâce aux parfums, au charme des plantes verdoyantes, de la parure, de la musique, des jeux du gymnase, des spectacles, etc., dont chacun peut user sans faire tort à autrui. Le corps humain, en effet, est composé d'un très grand nombre de parties de nature différente, qui ont continuellement besoin d'une alimentation nouvelle et variée, afin que le corps dans sa totalité soit également apte à tout ce qui peut suivre de sa nature, et par conséquent que l'esprit soit aussi également apte à comprendre plusieurs choses à la fois. C'est pourquoi cette ordonnance de la vie est parfaitement d'accord et avec nos principes et avec la pratique commune"(Spinoza, Éthique, IV, 45). La rationalité, cette sagesse pratique qui nous fait désirer ce qui est réellement utile à une existence authentiquement humaine et qui, pour cela, nous procure plus ou moins de joie (ou bonheur), n’est donc pas un état définitif et absolu accessible seulement à une élite intellectuelle, mais, tout au contraire, un état dynamique et relatif qui nous concerne tous pour peu que nous nous y employions avec art, c’est-à-dire à travers des activités intentionnellement orientées vers notre mieux-être (ou perfectionnement). Spinoza donne quelques exemples : "se réconforter et de réparer ses forces grâce à une nourriture et des boissons agréables prises avec modération, et aussi grâce aux parfums, au charme des plantes verdoyantes, de la parure, de la musique, des jeux du gymnase, des spectacles, etc.". Ces exemples montrent aussi que Spinoza, comme Aristote, prennent le terme "art" lato sensu, au sens général d’activité productrice guidée par des règles et qui vise le mieux-être humain en général. En ce sens, l'art est, d'emblée, investi d'une fonction éthique. Mais, intéressons-nous maintenant au sous-ensemble qui comprend, chez Spinoza, la musique et les spectacles et qui constitue un sens restreint du terme "art", celui que la philosophie des Lumières (en particulier celle de Kant) va progressivement lui imposer.


(à suivre ...)
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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty Re: "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Mer 3 Mar 2021 - 7:49
(suite de ...)

En effet, à partir de l’époque des Lumières, donc à la suite de la première révolution industrielle, on s'est rendu compte qu'il existait un art de produire et de reproduire des objets artisanaux ou industriels en procédant, comme le souligne Aristote, à l'application rationnelle de règles explicites visant à satisfaire, ad libitum, le désir humain de vivre mieux, mais aussi un art "de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée, et non pas l’habileté qu’on peut montrer en faisant ce qu’on peut apprendre en suivant une règle ; par conséquent l’originalité est sa première qualité"(Kant, Critique de la Faculté de Juger, V, 308), autrement dit, un art de créer des objets dont, à la limite, un seul exemplaire peut suffire, par sa seule présence, à fournir "plaisir esthétique, consolation, enthousiasme qui efface les peines de la vie"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §53), donc une vie meilleure à un nombre indéterminé d'individus. Réservant dès lors la racine grecque tekhn- à la seule acception technique (artisanale ou industrielle) de la notion d'art, la racine latine art- ne va plus convenir, dans un sens restreint, qu'à la littérature, à la danse, à l’architecture, à la peinture, à la sculpture et à la musique, c'est-à-dire à des activités productives pour lesquelles l'accroissement de puissance, le mieux-être sont davantage une fonction (une raison d'être) qu'un effet de leur productionDire que "le bonheur est une idée neuve en Europe"(Saint-Just, Discours à la Convention, 3 mars 1794), c'est bien prendre acte à l'âge des Lumières et au rebours de l'optimisme aristotélicien ou spinozien, qu'un objet d'art ne nous garantit nullement joie ou bonheur comme effet causal de sa présence ou de sa possession. Et si on s'intéresse désormais à l'art dans un sens restreint, c'est bien parce que l'on considère, avec le recul historique nécessaire, qu'embellir la vie reste la fonction essentielle de cette seule classe d'activités productives visant la qualité intrinsèque d'un objet plutôt que sa multiplication quantitative. C’est ainsi que, pour Nietzsche, la qualité intrinsèque de l'objet d'art stricto sensu est d'"embellir la vie, donc nous rendre nous-mêmes tolérables aux autres et agréables si possible : ayant cette tâche en vue, il modère et nous tient en bride, crée des formes de civilité, lie ceux dont l’éducation n’est pas faite à des lois de convenance, de propreté, de politesse, leur apprend à parler et à se taire au bon moment"(Nietzsche, Humain, trop Humain, ii). La qualité intrinsèque de l'objet d'art au sens restreint, c'est donc sa fonction  civilisatrice. Pour lui, l’amélioration de la qualité de la vie humaine passe donc, nécessairement, par l’amélioration de nos formes de civilité, rappelant ainsi que l’homme est, fondamentalement, un "animal politique". Mais, contrairement à l'optimisme d'Aristote, de Spinoza ou des philosophes des Lumières, Nietzsche commence par dire, beaucoup plus modestement, un peu à la manière de Schopenhauer, que la fonction de l'art au sens restreint estprimordialement, de "cacher ou réinterpréter tout ce qui est laid, ces choses pénibles, épouvantables ou dégoûtantes qui malgré tous les efforts, à cause des origines de la nature humaine, viendront toujours de nouveau à la surface : il doit agir ainsi surtout pour ce qui est des passions, des douleurs de l’âme et des craintes, et faire transparaître, dans la laideur inévitable ou insurmontable, son côté significatif"(Nietzsche, Humain, trop Humain, ii). Bref, l’art stricto sensu, contrairement à l’art au sens large, a une fonction avant tout négative, thérapeutique : il s'agit moins d'apporter que d'enlever quelque chose, moins de conforter que de soigner un état. L'œuvre d'art est conçue comme un remèdeOr, si la fonction d'un remède est toujours la bonne santé du destinataire, en revanche, son effet n’est pas toujours immédiatement heureux : il commence souvent par être amer, pénible, douloureux, astreignant, etc., pour ne rien dire de ses éventuels effets secondaires plus ou moins désirables. Contrairement, donc, aux philosophes des Lumières et à Schopenhauer pour lesquels il faut et qu'il suffit que l’art au sens restreint se donne à voir dans des musées ou à entendre dans des conservatoires pour rendre la vie meilleureNietzsche pense qu’"après cette tâche de l’art [celle d'embellir la vie en commençant par cacher ou réinterpréter ce qui est laid], dont la grandeur va jusqu’à l’énormité, l’art que l’on appelle véritable, l’art des œuvres d’art [celles des chefs-d'œuvre exposés dans des musées] n’est qu’accessoire. L’homme qui sent en lui un excédent de forces qui embellissent, cachent, transforment, finira par chercher à s’alléger de cet excédent par l’œuvre d’art ; dans certaines circonstances, c’est tout un peuple qui agira ainsi"(Nietzsche, Humain, trop Humain, ii), voulant dire par là que la fonction thérapeutique de l’art n’est pas dans la tranquille contemplation à quoi incite le sanctuaire du musée mais dans une tout autre relation bien moins sereine du public à l'objet d'art. Plus précisément, si Nietzschele philologue, voit dans la tragédie grecque l'origine de l'art au sens restreint, c'est parce que cet "art s'avance alors comme un dieu sauveur et guérisseur : lui seul a le pouvoir de transmuer ce dégoût de ce qu'il y a d'horrible et d'absurde dans l'existence en représentations à l'aide desquelles la vie est rendue possible. Ce sont le sublime en tant que maîtrise artistique de l'horrible et le comique en tant que soulagement du dégoût de l'absurde"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii). Car, si pour lui, la fonction de l'art  est d'opérer une transmutation de "ce dégoût de ce qu'il y a d'horrible et d'absurde dans l'existence", c'est bien parce qu'il considère l'existence humaine avec un total pessimisme. Ce n'est pas pour rien que la Naissance de la Tragédie s'est finalement intitulée die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus ("la naissance de la tragédie ou hellénisme et pessimisme") alors que son titre original était die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ("la naissance de la tragédie tirée de l'esprit de la musique"). En tout cas, la tragédie attique manifeste la fonction paradoxale d’un art qui consiste en rien moins qu’une mise en scène de nos facteurs de tristesse avec, néanmoins, une intention délibérément joyeuseAristote nous avait déjà fait prendre conscience de ce paradoxe en soulignant que "la représentation [tragique], suscitant crainte et pitié [phobos kaï éléos], opère la purification [katharsis] propre à pareilles émotions"(Aristote, Poétique, 1450a). Bref, il avait déjà bien vu que les hommes tirent satisfaction (purification) d'une certaine souffrance (crainte et pitié). Mais si Aristote ne fait que constater la fonction cathartique que joue, bizarrement, cette conjonction négative de pitié et de crainte, Nietzsche l'explique en assignant "[au] sublime [la] maîtrise artistique de l'horrible et [au] comique [le] soulagement du dégoût de l'absurde". L'art au sens restreint, notamment à travers son paradigme tragique, prolonge donc, chez Nietzsche, l'intuition aristotélicienne d'un sens restreint de l'art qui posséderait, contrairement au cas général, une fonction cathartique spécifique consistant en une mise en scène valorisante de la souffrance humaine. Ce qui n'empêche évidemment pas une telle fonction cathartique d'être, en même temps, une fonction éthique puisque, dans tous les cas, elle vise le mieux-être humain.


Nietzsche va, néanmoins, beaucoup plus loin qu’Aristote lorsqu’il conjecture que, si la représentation tragique peut acquérir ce statut éthique tout à fait spécial de paradigme de ces "représentations à l'aide desquelles la vie est rendue possible", c’est bien parce que "la tragédie est issue du chœur tragique et était, à son origine, chœur et rien que chœur"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii), donc parce que la représentation tragique est musicale par essence. C'est, en effet, dans le chœur tragique, plus précisément, dans  "le chœur des satyres du dithyrambe"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii) que Nietzsche croit trouver l'origine de ce mélange salutaire de sublime et de comique. Rappelons d’abord quel est le rôle du chœur dans la tragédie grecque. Le khoros est, à l’origine, la danse chantée exécutée collectivement par 12 à 15 khoreutaï (choreutes) au son de l’aulos (la flûte, l'instrument favori du cortège des satyres et de Pan, le dieu de l'hystérie collective) dans l’enceinte de l’orkhèstra (l’endroit où l’on évolue autour de l’autel de Dionysos sur lequel, à l'origine, on sacrifiait un bouc) qui fait face au théatron (le lieu d’où le public peut voir et entendre). Issu du dithyrambe chanté et dansé en l’honneur de Dionysos et du drame satyrique mettant en scène le cortège des satyres qui accompagnent Dionysos, le chœur devient ensuite, par métonymie, le groupe des danseurs-chanteurs qui se livrent à cette performance. Le chœur comme événement chanté, dansé et instrumenté se trouve donc au fondement même de la tragédie, non seulement du point de vue historique mais aussi du point de vue du déroulement même de chaque tragédie. Car les chants et les danses collectifs du chœurpar ses implorations des dieux et ses déplorations des malheurs du héros ne sont pas là seulement pour commenter chaque péripétiemais surtout, si on en croit Nietzsche, ils constituent le noyau même de l'action tragique dont la déclamation solitaire de l’hupokritès (l’acteur) n'est que secondaire et dérivée : c'est bien "la musique [qui] a le pouvoir de donner naissance au mythe, c'est-à-dire à l'exemple le plus significatif, au mythe tragique [dans le sens où] seul l'esprit de la musique nous fait comprendre qu'une joie puisse résulter de l'anéantissement de l'individu"(Nietzsche, [size=16]la Naissance de la Tragédie, xvi). C'est bien le mélos, c'est-à-dire l'inflexion vocale soutenue par les mouvements du corps et les accents des instruments, qui donne à la tragédie sa fonction cathartique. Donc, en disant que l'art embellit la vie sociale et que c'est dans le chœur attique qu'il puise sa fonction cathartique originelle, Nietzsche confirme la conception aristotélicienne de la nature humaine comme animal politique, c'est-à-dire un animal sensible à la mimèsis, à la représentation scénique, qu'on la qualifie de "politique", de "religieuse", d'"artistique" ou autre. Cependant, si, pour Aristote, la fonction cathartique de la tragédie dérive primordialement de la représentation visuelle des tableaux (phantasiaï) de l'action tragique, Nietzsche, en revanche, refuse de dissocier décor (skènè), déclamation, chant, danse et musique instrumentale. On peut donc dire que, pour Nietzsche, la tragédie est un art total , c'est-à-dire le creuset originel de toutes les activités artistiques au sens restreint : "l’acteur, le mime, le danseur, le musicien, le poète lyrique sont foncièrement parents dans leurs instincts et forment un tout dont les parties se sont spécialisées et séparées peu à peu"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles). Aristote ne réduit pas pour autant la tragédie à une simple succession de tableaux puisque, dit-il, "à l’origine les hommes les plus aptes par leur nature à ces exercices [d'harmonie et de rythme] ont donné peu à peu naissance à la poésie par leurs improvisations"(Aristote, Poétique, iv, 1448b). Bref, pour lui aussi, la matière première de la représentation tragique est déjà musicale en un sens nietzschéen dans la mesure où toute tragédie nécessite l'harmonie comme maîtrise des accords et dans le rythme comme maîtrise des scansions. Toutefois, cette matière sonore primitive propres aux implorations et aux déplorations incline spontanément les spectateurs à la pitié et à la crainte, nécessite aussi la forme visuelle de la représentation (mimèsis) visuelle pour que la katharsis puisse s'accomplir. Tandis que pour Nietzsche la katharsis naît directement de "la figure du chœur de satyres, du chœur d’entités naturelles, dont la vie subsiste d’une manière quasi indélébile derrière toute civilisation, et qui, malgré les métamorphoses des générations et les vicissitudes de l’histoire des peuples, restent éternellement immuables. [Carpendant l’ivresse extatique de l’état dionysiaque, abolissant les entraves et les limites ordinaires de l’existence, il y a en effet un moment léthargique, où s’évanouit tout souvenir personnel du passé"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii). Il ne s'agit pas, pour lui de représenter visuellement, autrement dit d'imaginer plus ou moins intellectuellement l'horreur et l'absurdité de l'existence, mais bien de les faire ressentir au cours d'une "ivresse extatique" extra-ordinaire suivie d'un "moment de léthargie" au cours duquel s'abolit l'amertume de l'existence individuelleLa katharsis n'est donc pas dans ce qu'on voit mais dans ce la musique, c'est-à-dire le chant dansé et instrumenté fait viscéralement ressentir. Le sublime qui fait suite à l'horreur, comme le comique qui procède de l'absurde ne sont pas des jugements distanciés, mais bel et bien des réactions viscérales, ce que Nietzsche appelle "l’ivresse extatique de l’état dionysiaque". On peut presque dire que la katharsis nietzschéenne, bien plus que la katharsis aristotélicienne, est une sorte de psychanalyse spontanée au sens où Freud reconnaît que "le pouvoir de suggestion d'Œdipe-Roi [...] met en valeur une compulsion que chacun reconnaît pour avoir perçu en lui-même des traces de son existence"(Freud, Lettre à Fliess, 15 octobre 1897), à savoir cette persistance angoissante de forces obscures qui, qu'on l'admette ou non, déterminent l'humaine condition et qui sont tragiquement représentées par "la figure du chœur de satyres, du chœur d’entités naturelles, dont la vie subsiste d’une manière quasi indélébile derrière toute civilisation" et que les Grecs ont baptisé Moïra, "Destin". Pour Freud c'est,  typiquement, la résonance au plus profond de l'être du spectateur de la lamentation finale du chœur de la pièce de Sophocle (lequel, soit dit en passant, n'est pas un cortège de joyeux petits faunes échevelés mais la docte assemblée des dignes notables de Thèbes) qui est proprement cathartique et qui, pour Nietzsche, constitue l'essence du phénomène musical. Il s'agit bien, pour Nietzsche comme pour Freud ou Wittgenstein, de faire "ressentir un immense soulagement [en montrant aux spectateurs] que leur vie a l'allure d'une tragédie"(Wittgenstein, Conversation sur Freud), c'est-à-dire que leur existence individuelle est gouvernée par la fatalité et peu importe qu'on nomme cette fatalité "Dieu", "l'inconscient", "le destin" ou autrement.[/size]
(à suivre ...).
PhiPhilo
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Jeu 4 Mar 2021 - 7:56
(suite de ...)


En tout cas, pour Nietzsche, ce n’est pas dans le mélange aristotélicien idéal d’harmonie et de rythme que réside la musicalité fondamentale de la tragédie grecque, mais, tout au contraire dans une scansion rythmée de la disharmonie tragique telle qu'elle était, primitivement, mise en scène dans le culte de Dionysos et dont on aura un aperçu en écoutant cet étonnant Hymne à Dionysos qui invoque le "fils caché de Zeus et de Perséphone, accompagnée de nymphes, immortelle force de la nature dont les deux cornes sont couronnées de lierre".  Qui est Dionysos ? Jean-Pierre Vernant répond : "Dionysos, on ne peut pas dire qu’il est le dieu de quelque chose. Il est un dieu à part […] : c’est la figure de l’autre […] Cela veut dire que dans un monde grec où les divinités elles-mêmes s’insèrent dans un certain ordre […] il incarne toujours l’ailleurs. C’est un dieu que l’on ne peut pas localiser, il n’est nulle part. Il est né à Thèbes [...] mais c’est un dieu en même temps de l’errance. C’est un dieu vagabond. Il arrive dans les villes comme une maladie, une épidémie [...]. Cela veut dire que quand il arrive dans une région, dans une cité, comme une maladie qui se répand, les femmes vont être prises d’un délire dionysiaque. L’idéal grec, c’est la sophrosunè, le bon sens, le contrôle de soi, la raison, le juste-milieu"(Vernant, Dionysos). Dionysos est donc le dieu, ou plutôt le symbole de la nature, de la démesure et de l'errance, par opposition à "l’idéal grec, [...] la sophrosunè, le bon sens, le contrôle de soi, la raison, le juste-milieu", bref, de la culture, de la modération et de la stabilité et qu'incarne ApollonPour Nietzsche, toute l’histoire de l’art au sens restreint témoigne de cette opposition : "l’évolution de l’art est liée au dualisme de l’esprit apollinien et de l’esprit dionysiaque [...]. À travers leurs deux divinités de l’art, Apollon et Dionysos, nous comprenons que, dans le monde grec, il existe une violente opposition, non seulement sous le rapport de l’origine mais aussi sous celui de la fin, entre l’art du sculpteur, art apollinien, et l’art non sculptural de la musique, qui appartient à Dionysos"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i). La sculpture, en tout cas la statuaire grecque, est, pour lui, le paradigme de l’art apollinien, tandis que c’est la musique qui exprime le mieux l’art dionysiaqueL’opposition entre ces deux pôles, l'un harmonique, l'autre disharmonique, de l’art au sens restreint est, de prime abord, totale : l'art apollinien "produit avant tout l’excitation de l’œil [...]. Le peintre, le sculpteur, le poète épique sont des visionnaires par excellence. Dans l’état dionysien, par contre, tout le système émotif est irrité et amplifié : en sorte qu’il décharge d’un seul coup tous ses moyens d’expression, en expulsant sa force d’imitation, de reproduction, de transfiguration, de métamorphose, toute espèce de mimique et d’art d’imitation. La facilité de la métamorphose reste l’essentiel, l’incapacité de ne pas réagir (— de même que chez certains hystériques qui, obéissant à tous les gestes, entrent dans tous les rôles). L’homme dionysien [...] a au plus haut degré l’instinct compréhensif et divinatoire, comme il possède au plus haut degré l’art de communiquer avec les autres"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles). C'est bien pour cela que l’art apollinien s’adresse primordialement à la vue qui contemple son objet avec calme et distance afin de stimuler la réflexion de l’esprit individuel. 



Tandis que l’art dionysiaquepar l'entremise de l'ouïe, émeut immédiatement des corps interdépendants les uns des autres et qui réagissent avec la violence d'un mouvement collectif qui comprend et devine immédiatement ce qui est important sans en passer par l'analyse. Il est frappant qu'il n'existe guère de rassemblement de masse (cérémonie, défilé, fête, manifestation sportive, etc.) sans musique plus ou moins assourdissante et, en particulier, sans chœur tout à la fois rythmé (que l'on pense aux slogans des manifestations) et, le plus souvent, dissonant (on s'époumone, on hurle et on chante faux)Aussi, les chœurs sont-ils souvent l’occasion de manifester une exaltation collective. C’est, évidemment cet aspect essentiellement dionysiaque du chœur comme pourvoyeur d’une joie d’autant plus violente qu’elle est plus partagée et, souvent, amplifiée par la consommation festive de substances psychotropes (n’oublions pas que Dionysos est, entre autres, le dieu du vin, donc de l'ébriété avant d'être celui de l'ivresse), qui fait souvent craindre ou dénoncer un danger pour l’ordre public de débordement d’enthousiasme, de débauche ou d’agressivitéVoilà pourquoi le côté essentiellement dionysiaque de l’art peut et doit être corrigé par la modération apollinienne qui canalise l'énergie dionysiaque en créant une harmonie qui maintient ou ramène un peu d'ordre. C'est sans doute cette fonction modératrice apollinienne qui a souvent donné l'illusion que la musique est, ab initio, recherche d’harmonie. Quelques exemples d'exaltation dionysiaque domestiquée par l'harmonie apollinienne : d'abord celui du choeur des esclaves du III° acte du Nabucco de Verdi qui appelle à la révolte des esclaves juifs contre la domination de Pharaon. Ensuite, celui des choeurs de l'Armée Rouge célébrant la Guerre Civile russe. Un autre encore Asimbonanga ("nous ne l'avons pas vu", en zoulou) dédié à Nelson Mandela emprisonné et chanté par le Soweto Gospel Choir . Encore un avec ce chant de révolte tranquille contre l'inhospitalité du désert intitulé as Sawt ("la voix") et interprété par le groupe touareg Tinariwen. Un dernier enfin dans ce Sixteen Tons interprété par le Golden Gate Quartetworksong évoquant la rage résignée des esclaves noirs au fond des mines de charbon.



Que donc la musique, en tant qu’émanation du chœur dithyrambique, soit, indissolublement, à la fois dionysiaque et apollinienne permet à Nietzsche de dénoncer deux formes de perversion de la fonction musicale par défaut de dionysisme et par excès dapollinisme. Car, pour Nietzsche, il est évident que "l’esprit dionysien et l’esprit apollinien, par des manifestations successives, par des créations toujours nouvelles et se renforçant mutuellement, ont dominé l’âme hellène"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, iv), c'est-à-dire ont fini par la dénaturer. La première forme de dénaturation consiste en une tendance à minimiser "l’ivresse extatique de l’état dionysiaque" qui doit normalement suivre, chez le spectateur, de la compréhension du caractère fondamentalement tragique de l'existence humaine. Aussi regrette-t-il que "pour rendre possible la musique, en tant qu’art spécial, on a immobilisé un certain nombre de sens, avant tout le sens musculaire (du moins jusqu’à une certaine mesure : car à un point de vue relatif, tout rythme parle encore à nos muscles) : de façon que l’homme ne puisse plus imiter et représenter corporellement tout ce qu’il sent. Toutefois, c’est là le véritable état normal dionysien, en tous les cas l’état primitif ; la musique est la spécification de cet état, spécification lentement atteinte, au détriment des facultés voisines"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles). Loin d’exalter le libre mouvement chorégraphique, autrement dit la danse, à quoi devrait inciter l’audition musicale dans son "véritable état normal dionysien", la promotion de la musique comme "art spécial", c’est-à-dire comme art autonome distinct de la poésie et de la danse, conduit au contraire à "immobilis[er] avant tout le sens musculaire" : on oblige les spectateurs à s’asseoir et à faire silence. Le résultat en est que la joie qui fait suite, normalement, à la confirmation cathartique par l'audition musicale de "l'instinct de conservation de la vie forte", sans être absente, se teinte néanmoins de la tristesse engendrée par la crainte d’enfreindre l’immobilité et le mutisme, bref, la crainte de pécher contre quelque chose de sacréRien d’étonnant, dès lors, à ce que "la musique, comme nous la comprenons aujourd’hui [c'est-à-dire en 1888], n’est également qu’une irritation et une décharge complète des émotions, mais n’en reste pas moins seulement le débris d’un monde d’expressions émotives bien plus ample, un résidu de l’histrionisme dionysien"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles). Bref, l’aspect originairement dionysiaque de toute musique se réduit, nous dit Nietzsche, à une décharge d’adrénaline qui, certes, fait du bien à notre corps, mais au prix d'une mauvaise conscience consistant à craindre toujours de ne pas vénérer le sacré avec suffisamment de ferveur intérioriséePour Nietzsche, le paradigme de cette perversion moderne de l’esprit dionysiaque de la musique, c’est la musique de Wagner. En effet, "l'art de Wagner est malade. Les problèmes qu'il porte à la scène – purs problèmes d'hystérie –, ce qu'il y a de convulsif dans ses passions, sa sensibilité irritée, son goût qui réclamait toujours des épices plus fortes, son instabilité qu'il travestit en principe, et particulièrement le choix de ses héros et de ses héroïnes, ceux-ci considérés comme types physiologiques (– une galerie de malades ! –) : tout cela réuni nous présente un tableau pathologique qui ne laisse aucun doute : Wagner est un névrosé […]. D'ailleurs, Wagner est-il vraiment un homme ? N'est-il pas plutôt une maladie ? Il rend malade tout ce qu'il touche, – il a rendu la musique malade"(Nietzsche, le Cas Wagner, v). Cette condamnation sans réserve de l’œuvre du musicien repose, en effet, sur une analyse qui fait des opéras wagnériens, des instances de la névrose typiquement chrétienne de la contrition morale qui confesse ses péchés et espère leur rédemption : "le problème [c’est que] l'opéra de Wagner, c'est l'opéra de la rédemption. Il y a toujours chez lui quelqu'un qui veut être sauvé : tantôt un homme, tantôt une femme – c'est là son problème. Et avec quelle richesse il varie ce leitmotiv !"(Nietzsche, le Cas Wagneriii). D'où l'analogie : la "Senta-sentimentalité" dont il parle dans le Cas Wagner est la musique ce que la "moraline" dont il est question dans par-delà le Bien et le Mal est à la morale. Pour lui, la "moraline" et son sous-produit, la "Senta-sentimentalité", autrement dit le sentimentalisme mièvre, la recherche du pathossont des substituts aux instincts naturels, notamment à l’ivresse extatique qu’entraîne, normalement, le sentiment dionysiaque du tragique. Sentimentalisme et moralisme procèdent d’une "morale d’esclaves". 



Et, à l’instar de Spinoza, il considère le moralisme judéo-chrétien élevé au rang de vertu morale suprême comme un affaiblissement morbide de l'instinct tragique et une négation de l'éthique qui en dérive : "le christianisme a pris le parti de tout ce qui est bas, vil, manqué, il a fait un idéal de l'opposition à l'instinct de conservation de la vie forte. Même aux natures les mieux armées intellectuellement, il a perverti la raison, en leur enseignant à ressentir les valeurs suprêmes de l'esprit comme entachées de péché, induisant en erreur, comme des tentations"(Nietzsche, l’Antéchrist). Typiquement, contre la tentation du péché d’amour charnel, le duo d'amour de Tristan et Isolde, dans l’opéra wagnérien éponyme, fait rien moins que l’apologie de … la mort : "ainsi nous mourrions pour n'être plus séparés, éternellement unis, sans fin, sans réveils, sans crainte, oubliant nos noms, embrassés dans l'amour, donnés entièrement l'un à l'autre pour ne plus vivre que l'amour"(extrait du livret de Wagner, fin du deuxième acte). La rédemption du (désir de) péché de chair par la nuit perpétuelle de la mort, voilà une une variation sur le thème "l'amour, plus fort que la mort" avec lequel romantisme aussi bien que le catéchisme chrétien nous ont, hélas, familiarisés. À cette perversion pathétique de la fonction originellement dionysiaque de la musique par l’opéra wagnérien, à cette complaisance pour ce qu’il considère comme de l’élégie mortifère, Nietzsche oppose la fidélité de Bizet à l’esprit dionysiaque de la tragédie grecque : "l'œuvre de Bizet, elle aussi, est rédemptrice ; Wagner n'est pas le seul « rédempteur ». Avec cette œuvre on prend congé du nord humide, de toutes les brumes de l'idéal wagnérien [...]. Une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre sérénité s'expriment ici. Cette musique est gaie ; mais ce n'est point d'une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; la fatalité plane au-dessus d'elle, son bonheur est court, soudain, sans merci […]. Et que la danse mauresque nous semble apaisante ! Comme sa mélancolie lascive parvient à satisfaire nos désirs toujours insatisfaits ! – C'est enfin l'amour, l'amour remis à sa place dans la nature ! Non pas l'amour de la « jeune fille idéale » ! Pas trace de « Senta-sentimentalité » ! Au contraire l'amour dans ce qu'il a d'implacable, de fatal, de cynique, de candide, de cruel – et c'est en cela qu'il participe de la nature"(Nietzsche, le Cas Wagneriii). Tout à l’opposé du lyrisme pleurnichard qu’il croit trouver dans Tristan et Isolde, avec Carmennotamment dans duo final du troisième acteon "prend congé du nord humide, de toutes les brumes de l'idéal wagnérien" pour le grand soleil des arènes de Séville sous les auspices duquel les jeunes gens et les jeunes filles s'aiment ou se haïssent "librement", c'est-à-dire sans faire, du moins explicitement, référence à des dogmes théologiques, mais en faisant droit, simplement, aux exigences de la nature. Ce à quoi on assiste est donc une exaltation de l'amour réel et non plus de l'amour idéal (platonique ?), une réhabilitation de "l'amour remis à sa place dans la nature ! Non pas l'amour de la « jeune fille idéale » [mais] l'amour dans ce qu'il a d'implacable, de fatal, de cynique, de candide, de cruel". Certes, les deux œuvres sont, reconnaît Nietzsche, rédemptrices chacune à sa manière : en un sens, elles sont donc toutes deux vecteurs de joie. En un sens, elles manifestent même toutes deux la dimension dionysiaque d'un amour passion démesuré et donc impossible. Mais, pour Nietzsche, seule celle de Bizet est conforme à "l’état dionysiaque [comme] puissance du breuvage narcotique que tous les hommes et tous les peuples primitifs ont chanté dans leurs hymnes, ou bien [comme] force despotique du renouveau printanier pénétrant joyeusement la nature entière. [Tandis que ceux] qui, par ignorance ou étroitesse d’esprit, se détournent de semblables phénomènes […] ne se doutent pas de la pâleur cadavérique et de l’air de spectre de leur « santé », lorsque passe devant eux l’ouragan de vie ardente des rêveurs dionysiens"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i). Dans un cas, la rédemption par l’amour est maladive (son effectivité nécessite la mort considérée comme passage vers un monde meilleur), dans l’autre, pleine de santé (elle n’a de sens que dans et par cette vie) : Dionysos est bien, en ce sens, le dieu qui fait droit à la nature en cet être de culture qu'est l'homme. D'où l'aspiration nietzschéenne à la "gaieté africaineou "mauresque" contre la "gaieté allemande ou française"bref, européenne, autant dire chrétienne. Tel est l’enjeu, musicologique aussi bien qu'anthropologique, de cette préférence pour l'exotisme léger de Bizet contre le lourd occidentalisme de Wagner.





(à suivre ...)


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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty Re: "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Ven 5 Mar 2021 - 7:52
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Nietzsche n’a cessé de répéter que "ce qu['il] attend[...], quant à [lui], exactement de la musique, [c'est] qu’elle soit gaie [heiter] et profonde, comme un après-midi d’octobre"(Nietzsche, Nietzsche contre Wagner). Voilà donc, in fine, ce que Nietzsche demande à la musique, ce dont, pour lui, le Carmen de Bizet est la plus parfaite illustration : qu’elle soit gaie. Or, la gaieté (die Heiterkeit) n’est pas tout à fait la même chose que la joie (die Freude) dont parle Schiller dans son Ode à la Joie, ce sentiment indéfectible d'une transition vers plus de puissance dont Spinoza fait état dans sa philosophie. Plus radicalement, la gaieté est ce que Nietzsche appelle aussi die Wille zur Macht, c’est-à-dire la volonté vers la puissance, pour la puissance. Du coup, la gaieté ou volonté vers la puissance au sens de Nietzsche s’apparente plutôt, chez Spinoza, au conatus, à l’appétit ou au désir comme "effort par lequel l’homme s’efforce de persévérer dans son être"(Spinoza, Éthique, IV, 18) et dont nous avons dit plus haut que la joie (désir comblé) et la tristesse (désir déçu) sont les deux modalités principales. En ce sens, la gaieté est antérieure à la joie : c’est le sentiment brut de l’existence tragique, brut c'est-à-dire dionysiaque avant sa tempérance par la sagesse apollinienne, autrement dit avant même que le désir ne soit éduqué par la conjonction des forces naturelles ou sociales qui domptent la dissonance pour aller vers l'harmonie, qui organisent le chaos instinctuel en une communauté politique. Le pur esprit dionysiaque, c'est celui que manifeste la gaieté d'une existence consciente lucide quant au caractère nécessairement tragique de sa condition et qui, donc, ne cherche pas à s'en dissimuler les facteurs de tristesse : le héros tragique, c'est celui qui prend le risque de la tristesse, non dans l'espoir, aussi vain que ridicule, d'une compensation post mortem de cette tristesse, mais simplement parce que toute vie authentique embarque avec elle une dose incompressible de risque et de souffrance, donc de tristesse. La preuve en est que, quelque vertueux qu'il soit, le héros tragique, non seulement finit toujours par mourir mais, souvent aussi, souffre beaucoup avant de mourir, au point même que la mort semble parfois moins cruelle que la souffrance (de fait, on se suicide beaucoup dans la tragédie grecque). Qu'on songe au destin d'Œdipe. Comme l'exprime le chant final du chœur de l'Œdipe-Roi de Sophocle, "voyez quel tourbillon d'horrible catastrophe l'a englouti ! Il faut donc ici-bas attendre, pour juger, la suprême journée, et se garder de croire au bonheur de nul homme avant qu'il n'ait franchi le terme de sa vie sans que l'affliction l'ait saisi sous sa griffe". C'est bien pour cela que sa représentation scénique fait courir chez le spectateur, nous dit Aristote, le grand frisson cathartique de la crainte (pour la souffrance potentielle) et de la pitié (pour le souffrance actuelle). C'est pour cela aussi que la tragédie possède cet extraordinaire pouvoir éducatif : ce sont les grandes contradictions de la vie brute (et brutale) qui s'y trouvent mises en scène et que Freud résume en un affrontement permanent entre Éros et Thanatos. Dès lors, dire que la fonction de la musique est de nous fournir un sentiment de gaieté tragique, c'est dire que sa raison d'être est d'entretenir en nous cet instinct dionysiaque archaïque qui n'est rien d'autre qu'un mélange subtil de joie et de tristesse à l’égard du grand paradoxe de la vie qui fait qu'"en dépit de la terreur et de la pitié, nous goûtons la félicité de vivre, non pas en tant qu'individus, mais en tant que la substance vivante, une, nous enveloppe dans sa joie créatrice"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xvii). Pour Nietzsche, tout comme d'ailleurs pour Pascal qu'il tenait en haute estime, l'héroïsme tragique consiste tout entier dans une conscience lucide du caractère périssant et souffrant d'une condition humaine au cœur de laquelle s'inscrit ce mal irrémédiable qu'est la mort et à l'égard duquel il n'est qu'un seul remède : être présent à la vie plutôt que méditer sur la mort, la devise pascalienne "je ne crains rien, je n'espère rien"(Pascal, Pensées, B920) résumant bien ce qu'est une vie bonne. 

C'est cette conscience lucide de l'équivocité d'un bonheur humain qui n'est jamais "pur" parce que jamais "au-delà" de la mort donc aussi de la vie, qui, pour Nietzsche, est le fondement même de la sensibilité musicale au point, dit-il, que "le premier musicien serait pour moi celui qui ne connaîtrait que la tristesse du plus profond bonheur et qui ignorerait toute autre tristesse"(Nietzsche, le Gai Savoir, §183). Et c'est cette lucidité que Nietzsche, l'helléniste, le philologue, croit trouver non seulement dans la Grèce pré-socratique mais aussi dans les cultures africaines, asiatiques et sud-européennes que la culture occidentale dominante s'empresse de qualifier avec condescendance mais non sans un fond de vérité, de fataliste. C'est pourquoi son expérience personnelle le conduit, particulièrement, à associer la musique et l'Italie : "quand je cherche un synonyme à “musique”, je ne trouve jamais que le nom de Venise. Je ne fais pas de différence entre la musique et les larmes – je ne peux imaginer le bonheur, le Midi, sans un frisson d’appréhension"(Nietzsche, Nietzsche contre Wagner). Pour Nietzsche, la gaieté viscérale de la musique dionysiaque se confond avec la gaieté méridionale ou orientale et s'oppose au sérieux sophistiqué d’une musique moralement édifiante, bref, au sérieux septentrional ou occidental. Gustav von Aschenbach, le personnage principal de la Mort à Venise de Thomas Mann est sans doute une bonne illustration du héros tragique habité par l’esprit dionysiaque tel que l’entend Nietzsche : la scène finale du film qu’en a tiré Lucchino Visconti accompagné par l’adagietto du 4° mouvement de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler est, de ce point de vue, typiquement tragique au sens nietzschéen du terme puisque Venise, l'art, la mer, l'été, le ciel bleu, l'amour, le choléra et la mort y sont intimement mêlés. Il se trouve que la musique de Mahler possède l’une des qualités que Nietzsche prend pour critère irrécusable du dionysisme : la légèreté, la fluidité. "Qu’attend donc de la musique mon corps tout entier ? Car l’âme, cela n’existe pas ... Je pense que c’est de s’alléger. C’est comme si toutes les fonctions animales avaient besoin d’être stimulées par des rythmes légers, pleins d’allant, assurés ; comme si l’or des mélodies tendres, onctueuses, libérait de sa pesanteur la vie d’airain et de plomb. Ma mélancolie entend trouver le repos dans les réduits et les abîmes de la perfection : c’est pour cela que j’ai besoin de la musique"(Nietzsche, Ecce Homo, II, §7). L’âme n’existe pas, dit-il sur un ton très spinozien. L’âme, ce n’est jamais que le nom d'un corps qui s’allège, d'un corps qui danse non pas pour, prétendument, se masquer sa mélancolie, mais, tout au contraire, pour la dominer en lui faisant face. Car la mélancolie n'est pas la tristesse. Comme le souligne Charles Taylor, "la mélancolie est ce qu'on éprouve lorsqu'on prend un certain recul par rapport à la tristesse et au malheur de sa propre vie, et qu'on la considère comme un récit dans une sorte d'isolement"(Taylor, les Sources du Moi, 17.5). La mélancolie de celui qui se considère comme acteur d'une vie gouvernée par un destin pétri de paradoxes est donc parfaitement compatible avec la gaieté qui naît d'un certain sentiment de puissance à l'égard de ce destin. En ce sens, outre la musique de Mahler, le fado (écoutons Sodade chantée par Cesaria Evora) et le blues (par exemple dans la bande originale du film Paris Texas jouée par Ry Cooder) sont, au sens de Nietzsche, des musiques tout à la fois mélancoliques et gaies qui célèbrent la légèreté dionysiaque du Midi avec toute sa cruauté, tout son cynisme, tout son fatalisme.


(à suivre ...)
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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty Re: "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Sam 6 Mar 2021 - 7:13
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Au-delà de la figure du dieu Dionysos, c’est, à présent, celle du prophète Zarathoustra qui se profile. C’est que loin de concevoir la musique comme un simple antidote aux difficultés de l’existence, ou, pire, comme un simple divertissement, Nietzsche y voit, à l’instar de Wittgenstein, un facteur essentiel de perfectionnement de l’homme, une composante fondamentale de l'éthique : "et ce sera le grand Midi, quand l’homme sera au milieu de sa route entre la bête et le Surhumain, quand il fêtera, comme sa plus haute espérance, son chemin qui mène à un nouveau matin. Alors celui qui disparaît se bénira lui-même, afin de passer de l’autre côté ; et le soleil de sa connaissance sera dans son midi. « TOUS LES DIEUX SONT MORTS : NOUS VOULONS, MAINTENANT, QUE LE SURHUMAIN VIVE ! » Que ceci soit un jour, au grand midi, notre dernière volonté ! — Ainsi parlait Zarathoustra"(Nietzsche, ainsi parlait Zarathoustra, i). Le "surhumain" (der Übermensch), c’est donc l’homme qui n’a plus besoin de ce que Marx appelle "l’opium du peuple" avec tout son cortège de moralisme et de sentimentalisme pour assumer la charge tragique de son existence, l’homme qui assume donc les dangers et les souffrances de sa vie au grand soleil du Midi, c'est-à-dire en pleine lumière. Fidèle à sa méthode favorite d'argumentation, Nietzsche a donc recours à une nouvelle allégorie qui s'inspire, cette fois-ci, de la mythologie persane (VII° siècle av. J.-C.) et qui fait de Zarathoustra le prophète de Mazda, dieu du bien et de la lumière en lutte avec Ahriman, dieu du mal et des ténèbres. Le mythe de Zarathoustra est donc celui d'un propagateur du dualisme moral auquel Nietzsche confie, symboliquement, la fonction, d’abolir, justement la lourde morale dualiste et la remplacer par la seul éthique digne de ce nom : l'éthique de la légèreté. Et c’est là que Zarathoustra dépasse Dionysos : le paradigme nietzschéen de la vie bonne est, avec Zarathousta, non seulement musical, mais aussi, désormais, méridional : "peut-être mon Zarathoustra ne relève-t-il que de la musique"(Nietzsche, Ecce Homo, III, §6) et ce, "afin de proclamer à nouveau la parole du Grand Midi de la terre et des hommes"(Nietzsche, ainsi parlait Zarathoustra, III, 2). Car, et l'expérience wagnérienne est, pour Nietzsche, édifiante, il faut bien être au grand soleil de midi pour apprécier cette bonne nouvelle, cet Évangile au sens étymologique du terme, d'une vie bonne, c'est-à-dire d'une vie légère malgré ses fardeaux. Et non pas une vie illusoirement débarrassée de tout fardeau, autant dire débarrassée de la vie elle-même, cette vie que, comme le souligne Pascal, "nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre ; et, nous disposons toujours à être heureux, il est inévitable que nous le soyons jamais"(Pascal, Pensées, B172). Or, précisément, la musique "donne des ailes" à la vie, allège la vie sans la nier : "ce qui est bon est léger, tout ce qui est divin court sur des pieds déliés […]. A-t-on remarqué que la musique libère l’esprit, donne des ailes à la pensée"(Nietzsche, le Cas Wagner, i). Zarathoustra, après avoir rêvé qu'il pesait le monde, souhaite le rebaptiser "la légère" (die Leichte). Aussi, est-il amené à proclamer la supériorité de la légèreté dansante méridionale et orientale sur la pesanteur du pas européen : "aller pas à pas, quelle vie ! Une jambe et puis l'autre, c'est teuton et c'est lourd. J'ai dit au vent de m'enlever. L'oiseau m'a appris à planer. Et puis j'ai volé vers le Sud"(Nietzsche, le Gai Savoir). Pour Nietzsche, "on devient plus philosophe à mesure qu’on est plus musicien"(Nietzsche, le Cas Wagner, i). 


Mais Nietzsche, philosophe-musicien, se veut aussi, à l'instar de Zarathoustra, philosophe-danseur : "mon style est une danse, un jeu avec les symétries de toute sorte et une gambade moqueuse par-dessus ces symétries"(Nietzsche, Lettre à Rhode, 22 fév. 1884). Le prophétisme chorégraphique de Zarathoustra, voilà ce qui peut et doit sauver la musique et donc, au-delà, l'éthique, de la dénaturation de sa fonction originellement dionysiaque par la lourdeur des conventions moralistes et du pathos sentimentaliste. Comment s’étonner, dès lors, que la figure du prophète-danseur ait pu inspirer ces musiciens nietzschéens qu’ont été Gustav Mahler (par exemple, dans le 4° mouvement de sa Troisième Symphonie qui met en musique le Chant d’Ivresse de la quatrième partie d’ainsi parlait Zarathoustra) ou Richard Strauss (notamment dans son poème symphonique intitulé, lui aussi, ainsi parlait Zarathoustra et dans lequel, précisément, alternent les thèmes "lourds" et les thèmes "légers") ? On se souvient que l'art dionysiaque entend transmuer l'horreur et l'absurdité de l'existence par les moyens conjugués du sublime et du comique afin, nous dit Nietzsche, "de temps en temps nous reposer de nous-mêmes, en nous regardant de haut, d’une distance artistique, rire de nous ou pleurer sur nous"(Nietzsche, le Gai Savoir, §107). Or, ajoute-t-il, "plus l'esprit devient joyeux et sûr de lui-même, plus l'homme désapprend le rire bruyant : par contre, il est pris sans cesse d'un sourire plus intellectuel, signe de son étonnement, à cause des innombrables charmes cachés de cette bonne existence"(Nietzsche, Humain, trop Humain, §173). Voilà donc Zarathoustra, non seulement plus musicien et plus danseur, mais aussi plus sage car plus léger que Dionysos. Et son rire aussi est plus léger : "Zarathoustra le danseur, Zarathoustra le léger, celui qui agite ses ailes, prêt au vol, faisant signe à tous les oiseaux, prêt et agile, divinement léger. Zarathoustra le devin, Zarathoustra le rieur, ni impatient, ni intolérant, quelqu’un qui aime les sauts et les écarts"(Nietzsche, ainsi parlait Zarathoustra, IV, 18). Bref, après l'humour et le sarcasme dévastateurs, place à la satire et à l'ironie légères et bondissante. Là où la gaieté tragique de Dionysos est gravement menacée par le sérieux morbide de la civilisation nord-européenne, Nietzsche propose la légèreté de la danse enjouée et du sourire moqueur du Midi et qui ne sont rien d'autre, au fond, que les principaux attributs de l’espièglerie, de l’attitude de l'enfant qui joue : "l’esprit robuste charge sur lui tous ces fardeaux pesants : tel le chameau qui sitôt chargé se hâte vers le désert, ainsi lui se hâte vers son désert. Mais au fond du désert le plus solitaire s’accomplit la seconde métamorphose : ici l’esprit devient lion, il veut conquérir la liberté et être maître de son propre désert […]. Mais, dites-moi, mes frères, que peut faire l’enfant que le lion ne pouvait faire ? Pourquoi faut-il que le lion ravisseur devienne enfant ? L’enfant est innocence et oubli, un renouveau et un jeu, une roue qui roule sur elle-même, un premier mouvement, une sainte affirmation. Oui, pour le jeu divin de la création, ô mes frères, il faut une sainte affirmation"(Nietzsche, ainsi parlait Zarathoustra, I). La musique, la danse, le jeu et le rire procèdent de la même grave insouciance faite tout à la fois de modestie et de défi face à la violence et à la cruauté du destin. La sagesse de Zarathoustra, c’est cette "sainte affirmation" devant la vie que l’on proclame lorsque, au bout d’un parcours initiatique semé d’embûches, le chameau devient lion puis enfant. Le Surhomme (der Übermensch) n’est, finalement, rien d'autre qu'un enfant. C'est ce que disent cette douce mélancolie, God bless the Child chantée par Billie Holiday, et aussi, à travers l’expression pianistique de cette alternance entre force bondissante et faiblesse languissante, Erik Satie dans la Septième Gnossienne.


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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty Re: "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Dim 7 Mar 2021 - 7:40
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Après avoir examiné en quoi consiste la perversion de l'esprit dionysiaque de la musique et avoir évoqué le remède zoroastrien que Nietzsche lui préconise, revenons à l'opposition principielle qu'il pose entre apollinien et dionysiaque pour essayer de comprendre en quoi consiste le deuxième danger qui menace la musique ou l'éthique : l'excès d'apollinisme. Comme nous l’avons déjà dit, l’art apollinien et l’art dionysiaque s’interpénètrent en permanence dans des proportions et selon des modalités très variables. Et c'est bien parce que, à la rude frénésie de l'ivresse à l'état de veille succède toujours la douce accalmie du rêve au cours du sommeil, qu'Apollon est aussi le dieu du rêve : "les Grecs ont représenté sous la figure de leur Apollon ce désir joyeux du rêve. Apollon, en tant que dieu de toutes les facultés créatrices de formes, est en même temps le dieu divinateur. Lui qui, d’après son origine, est « l’apparence » rayonnante, la divinité de la lumière, il règne aussi sur l’apparence pleine de beauté du monde intérieur de l’imagination. La vérité plus haute, la perfection de ce monde, opposées à la réalité imparfaitement intelligible de tous les jours, enfin la conscience profonde de la réparatrice et salutaire nature du sommeil et du rêve, sont symboliquement l'analogue, à la fois, de l’aptitude à la divination, et des arts en général, par lesquels la vie est rendue possible et digne d’être vécue"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i). Ceci explique, notamment, l’extraordinaire fécondité de ce rejeton du rêve qu'est la poésie et donc la tragédie comme art total. C'est sur ce lien nécessaire entre rêve et poésie qu'insiste Freud lorsqu'il dit que "le rêve fait surgir un matériel qui n’appartient ni à la vie adulte ni à l’enfance du rêveur mais à l’héritage archaïque, résultat de l’expérience des aïeux et que l’enfant apporte en naissant avant même d’avoir commencé de vivre ; dans les légendes les plus anciennes de l’humanité, ainsi que dans certaines coutumes survivantes, nous découvrons des éléments qui correspondent à ce matériel phylogénétique"(Freud, Abrégé de Psychanalyse). Autrement dit, le mythe est à l'enfance de l'humanité ce que le rêve est à l'enfance de l'individu et, par suite, la tragédie remplit la même fonction représentative du mythe que le récit du rêve. En ce sens, on comprend qu'il ne saurait se trouver d'expression musicale du mythe qui soit dépourvue de dimension apollinienne. C'est ce qu'illustre notamment, dans l'exécution musicale, la complémentarité naturelle des instruments à vent, descendants de la flûte dionysienne, et des instruments à cordes héritiers de la lyre apollinienne. Toutefois, Apollon n’est pas seulement le dieu du rêve et donc d’une certaine forme de folie douce. C’est aussi celui de la sagesse et de la mesure. Et c’est surtout sous ce rapport que l’apollinisme doit, jusqu'à un certain point, contrarier le dionysisme. Par exemple, il n’est pas sans importance, souligne Nietzsche, que "la musique d’Apollon [soit] une architecture sonore d’ordre dorique dont les sons [sont] fixés par avance, tels ceux des cordes de la cithare"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i). Or l'ordre dorique est, avec les ordres ionique et corinthien, l’un des trois ordres architecturaux de l’antiquité grecque. C’est aussi le plus sobre et le plus dépouillé, donc, en un sens, le plus sage. Nietzsche fait ici une analogie éclairante entre l’architecture et la musique pour suggérer que la musique est de plus en plus souvent construite selon une rigueur quasi-architecturale, c'est-à-dire dont la valeur esthétique est perçue d'abord par les yeux s'adressant à l'esprit plutôt que par les oreilles s'adressant au corps. Sur ce point, Nietzsche emboîte le pas de Hegel pour qui la marche triomphale de la Raison dans l’Histoire n’épargne aucune activité humaine, au point que, même dans l’art au sens restreint, "l’esprit doit abandonner cet accord avec le monde sensible pour se retirer en lui-même"(Hegel, Esthétique). Or, c'est lorsque le rêve apollinien n'est plus synonyme de douce folie mais plutôt de dématérialisation vis à vis du monde sensible que "son effet devien[t] pathologique, et qu’alors l’apparence nous donne l’illusion d’une grossière réalité"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, i).




Le rêve considéré non plus comme ressourcement vital créatif mais, désormais, sous prétexte de spiritualité et de rationalité, comme alternative intellectuelle à la vie, voilà donc en quoi va consister, pour Nietzsche, la plus grave perversion de l'apollinisme, sa perversion nihiliste ou, ce qui revient au même, idéaliste. Or, une manifestation concrète de cette sorte de perversion consiste dans le rôle hégémonique que va jouer l'écriture dans la communication de la pensée humaine et, notamment dans celle de la pensée musicale. De fait, l’invention de la notation musicale a, au cours de l’histoire, progressivement complexifié et imposée comme une nécessités pirituelle ou rationnelle la lecture de la pensée  musicale comme de toute pensée en général. Sauf que, à l’instar de Rousseau et contre Hegel, pour Nietzsche, une telle évolution est tout sauf un progrès décisif : "à mesure que les besoins croissent, que les affaires s’embrouillent, que les lumières s’étendent, le langage change de caractère : il devient plus juste et moins passionné, il substitue aux sentiments les idées, il ne parle plus au cœur mais à la raison [...]. C’est l’écriture qui substitue l’exactitude à l’expression : on rend ses sentiments quand on parle, ses idées quand on écrit"(Rousseau, Essai sur l’Origine des Langues, v). Comme pour tout langage, l'écriture du langage musical modifie donc radicalement le statut de ce langage. Et, comme toute écriture, l’écriture musicale manifeste une approche de plus en plus théorétique d'une activité sans cesse plus éloignée de la vie. Nietzsche y voit la preuve que "tout notre monde moderne […] a pour idéal l’homme théorique, armé des moyens de connaissance les plus puissants, travaillant au service de la science, et dont le prototype et ancêtre originel est Socrate"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xviii). À travers la nécessité historique de l’écriture, c’est l’obsession d'un idéal de certitude de connaissance vraie et définitive au détriment de l'incertitude consubstantielle à l’intuition vitale qui se fait jour. Inversant l'idée socratique bien connue selon laquelle on ne saurait agir avec justice sans connaître avec justesse, Nietzsche affirme au contraire que "la connaissance tue l'action, à l'action appartient le mirage de l'illusion ; c'est là l'enseignement de Hamlet [...]. Sous l'influence de la vérité contemplée, l'homme ne perçoit plus maintenant de toutes parts que l'horrible et l'absurde de l'existence"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, vii). Pour Nietzsche, comme pour Gœthe ou Wittgenstein, "au début était l'action [im Anfang, war die Tat]" et l'action, à l'inverse du Verbe, s'accommode fort bien de l'illusion ou de l'imprécision. Or, cette hypertrophie de l’homme théorique par rapport à l’homme pratique et à l'homme sensible que Nietzsche, après bien d’autres, croit déceler dans la modernité, abolit le sentiment naturel de la vie, un sentiment de gaieté tragique, rappelons-le. Entendons-nous bien : ce que Nietzsche déplore n’est évidemment pas que l'homme moderne perçoive, désormais avec l'acuité que lui autorisent ses puissants moyens de connaissance, "l'horrible et l'absurde de l'existence". C'est plutôt qu’il ne perçoive plus que ça, sous-entendant par là que la musique n'est plus, désormais, en mesure de remplir sa fonction. La vie n'étant plus tragique, c'est-à-dire, tout à la fois, grave et légère, préoccupante et insouciante, mais tout juste catastrophique, c'est-à-dire, au sens que lui a légué la tragédie attique, réduite au seul moment où le héros reçoit sa punition (c'est le thème, hélas bien connu, de l'homme après la chute dans le péché), contaminée qu'elle est par l’obsession mortifère d'un idéal de vérité et de permanence, la musique n'est plus alors que le reflet de cette uni-dimensionnalité souffreteuse de l'existence. Or, s’agissant de la musique, de quelle vérité et de quelle permanence idéales peut-il bien s’agir ?




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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty Re: "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Lun 8 Mar 2021 - 7:21
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Il se trouve que, pour une certaine tradition musicale occidentale, pertinemment qualifiée de "savante", l'écriture est au service d'une permanence ontologique. Comme nous l’avons déjà souligné par ailleurs, la culture occidentale est, depuis toujours, hantée par le mythe pythagoricien d'une musique comprise comme manifestation sensible, donc essentiellement imparfaite, de l'harmonia tou kosmou, "harmonie céleste", parfaite par définition. Dans cette conception métaphysicienne, la musique est considérée comme une expression empirique de cette harmonie pré-établie chère à Leibniz : "les plaisirs mêmes des sens se réduisent à des plaisirs intellectuels confusément connus. La musique même nous charme quoique sa beauté ne consiste qu'en les convenances des nombres et dans le compte dont nous ne nous apercevons pas et que l'âme ne cesse pas de faire, des battements et des vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par certains intervalles [...] quoique nous ne puissions pas l’expliquer si distinctement"(Leibniz, Principes de la Nature et de la Grâce, xvii). Pour Leibniz, il est clair que le plaisir sensible que nous retirons de l'audition de la musique n'est qu'une perception confuse de la véritable nature de cet art, à savoir un "plaisir intellectuel" qui naît d'une perception supra-sensible. Car ce sont des propriétés intelligibles, en l'occurrence les relations mathématiques qui existent entre des vibrations sonores, "les convenances des nombres et [...] des battements et des vibrations des corps sonnants qui se rencontrent par certains intervalles" et non pas les propriétés sensibles de ces vibrations que nous apprécions dans la musique. Dès lors, il est inévitable que ce soit, comme le précise aussi Aristote, dans l'harmonie comme science de la convenance mutuelle des sons que doive résider et dans le rythme comme science de la scansion du temps que réside l'essence de la musique (donc abstraction faite de toute considération de volume, timbre, expressivité, etc.) et que les progrès historiques de la rationalité humaine auraient pour mission de (re-)trouver et de fixer ad æternitatem par le moyen d’une notation appropriée qui en consacrerait ainsi la vraie nature spirituelle et non corporelle. Voilà bien ce que Nietzsche qualifie de "monstrueuse carence de tout sens intuitif [dans une musique où] la nature logique est développée à l’excès"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xiii). Nietzsche, qui est mort à l’orée du XX° siècle, aurait sans doute été très amusé de constater que, comme pour parfaire l’analyse leibnizienne de la sonorité musicale en termes de rapports mathématiques confusément perçus, la seconde école de Vienne (Schönberg, Berg, Webern) a, comme le décrit Thomas Mann dans son grand roman sur la musique, justement tenté de doter l’écriture musicale d’une structure mathématique idéale : "on devrait pouvoir [...] avec les douze échelons de l'alphabet tempéré par les demi-tons former [...] des combinaisons et des interrelations déterminées des douze demi-tons, des formations de séries, desquelles dériverait strictement la phrase, le morceau entier, voire toute une œuvre aux mouvements multiples. Chaque note de l'ensemble de la composition, mélodiquement et harmoniquement, devrait pouvoir trouver sa filiation avec cette série type préétablie. Aucun de ces tons n'aurait le droit de reparaître avant que tous les autres n'aient fait également leur apparition. Aucun n'aurait le droit de se présenter, qui ne remplît sa fonction de motif dans la construction générale. Il n'y aurait plus une note libre. Voilà ce que j'appellerais une écriture rigoureuse [...]. On pourrait appeler cela une organisation complète et rationnelle. Une extraordinaire unité logique serait ainsi obtenue, une sorte d'infaillibilité et de précision astronomiques"(Mann, Doktor Faustus, xxii). Le problème, c’est que, au nom de cet idéal, cet important courant musical du XX° siècle a dû, paradoxalement, nier toute notion d’harmonie. De sorte qu'on éprouve, à l’audition de la musique atonale, par exemple de cette sonatine pour flûte et piano de Pierre Boulez, une impression de joyeux désordre naturel qui n’est pas sans rappeler les chants d’oiseaux que se plaisait à évoquer Olivier Messiaen (par exemple dans cette pièce, écrite également pour flûte et piano et intitulée ). Tout le contraire, donc, de l’évocation d’un ordre parfait et intemporel dont est indiscutablement plus proche, par exemple, ce "Libera me" de facture grégorienne, dont la notation est pourtant beaucoup plus rudimentaire. Nietzsche aurait peut-être dit de la musique atonale qu'elle nous laisse perplexes parce qu'elle évoque avec une acuité trop scientifique l’horreur et à l’absurdité de la vie moderne sans la possibilité d'une katharsis que, seule une illusion intuitive d'harmonie, rendrait possible. Comme le remarque Francis Wolff, "la musique [atonale] semble manquer de ce que la tension de l'écoute y cherche. C'est comme dans ces morceaux de rêve où les épisodes se suivent à la fois inéluctablement et sans raison. [Elle dit] les éclats d'un monde éparpillé [...]. Peut-être insinue[...]-t-elle que l'ordre même du monde est désormais perdu et son ordonnance à jamais impossible"(Wolff, pourquoi la Musique?, I, ii). Il reste que l’injonction faite à la musique de respecter une permanence ontologique, une fixité idéale, c’est-à-dire un ordre rationnel pré-établi, une sorte d’harmonie universelle et intemporelle, conduit, paradoxalement, à produire ... de la musique disharmonique, ou, plus exactement, à disjoindre les notions d'harmonie mathématique et d'harmonie musicale.




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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche) Empty Re: "Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

Mer 10 Mar 2021 - 8:16
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Mais, au-delà de la permanence ontologique, l’écriture musicale entend aussi pérenniser la vérité sémantique d'un contenu musical lui-même réputé conforme à un modèle originel, en l’occurrence, l’intention supposée génériquement pure et parfaite du créateur ou du compositeur. C'est en ce sens, comme l'écrit encore Thomas Mann,  que l'écriture qui, dans le cas de la musique savante, prend l'aspect d'une partition, "enferme pour ainsi dire, l'âme de l'œuvre"(Mann, Doktor Faustus, xxxviii). Il s'agit donc bien de concentrer, sous la forme d'une espèce de grimoire, l’essence même de  ce que l’on qualifie élogieusement d’"œuvre" musicale. Il est remarquable que, dans la musique "savante", comme le souligne le philosophe et historien du jazz qu’est Christian Béthune, "l'être des œuvres écrites ne réside pas dans leur exécution, [et] peut, à la limite, se dispenser de résonner et la jubilation du mélomane peut idéalement tendre […] vers une lecture silencieuse de la partition"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, ii). Dès lors, que "seule la musique, à l'exclusion de tout autre art, est capable d'exprimer une beauté qui exerce un effet physique, vous prend tout entier"(Mann, Doktor Faustus, xxxviii), cela ne peut plus s’expliquer qu’à la manière de Leibniz en arguant que l’on croit faussement ouïr avec délices par le corps ce qu’en réalité on comprend avec jubilation par l’esprit. Jusqu'à une époque récente, toute l'évolution de la musique occidentale peut, en effet, se résumer à une recherche tendancielle d'un idéal de pureté formelle qui, méprisant la matérialité des corps jouants, vibrants ou percevants ainsi que le caractère éphémère et aléatoire de leurs mouvements, fait de l'événement musical proprement dit un simple accident de la véritable substance spirituelle de la partition. Ce que résume exactement la très platonicienne formule de Schopenhauer selon laquelle "le but de l’art est de communiquer l’Idée une fois conçue après être passée par l’esprit de l’artiste où elle apparaît purifiée et isolée de tout élément étranger"(Schopenhauer, le Monde comme Volonté et comme Représentation, §50), l'"Idée", c'est-à-dire, au sens de Platon, cet être intelligible, immuable et éternel qui, étant le seul être en adéquation avec soi-même, est, de ce fait, à soi-même sa propre Vérité, ce que perçoit intellectuellement et exclusivement l'"œil de l'Esprit"Nietzsche analyse cette conception métaphysicienne comme une "attitude de majesté dédaigneuse d’Apollon. […] L’action du dieu de Delphes se borna alors à arracher des mains de son redoutable ennemi [Dionysos], par une alliance opportune, ses armes meurtrières"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, ii). "Ses armes meurtrières", c'est, au premier chef, la vile phonè (l'audition) pourvoyeuse d'ivresse extatique qui fait droit aux besoins d'un corps réputé étranger, donc extérieur à l"Être et à la Vérité. Raison pour laquelle elle doit être reléguée au second plan, derrière la noble opsis (la vision), seul sens qui soit encore propre à l'intellectualité intérioriséeEn insistant sur la vérité sémantique entendue comme conformité idéale à l’"esprit d’une œuvre", en effet, la musique se fait apollinienne à l’excès dans la mesure où le spectateur réduit au statut d'auditeur tout comme l'interprète réduit à celui d'exécutant et même le compositeur considéré comme vecteur d'un Idéal qui le dépasse sont sommés d'en intérioriser, c'est-à-dire en dématérialiser la conception tout autant que la production ou la réception. De ce fait, la production comme la réception de la musique, en s'intellectualisant, donc en s'intériorisant, perdent ce caractère originairement collectif qui contribue puissamment à lui donner sa force cathartique dionysiaque




Voilà bien la vanité romantique consistant, comme le souligne René Girard, en ce que "le vaniteux romantique ne se veut plus le disciple de personne. Il se persuade qu'il est infiniment original"(Girard, Mensonge Romantique et Vérité Romanesque, i). Vanité, car comment peut-on être à la fois "infiniment original" et idéalement fidèle à l’esprit intemporel d’une œuvre ? Mais ce n’est pas tout : Emmanuel Parent fait remarquer que "la tradition romantique peut être entièrement comprise comme l’héroïque tentative de restaurer la dimension magique que la nature était en train de perdre sous les coups de boutoir de la révolution industrielle. L’art fut investi avec force comme étant le dernier refuge de l’esprit dans un monde qui cheminait gaiement vers le désenchantement. La définition hégélienne de l’œuvre d’art circonscrit parfaitement cette conception « religieuse » : l’art est la présentation de l’Absolu dans une matière soumise à une forme"(Parent, Walter Benjamin et le Jazz : une Introduction). Or, si l'on ne considère que la seule promotion de "la dimension magique [de] la nature", donc d'une certaine irrationalité instinctuelle que le romantisme aurait eu pour ambition de restaurer, le mode d'intériorisation vers lequel il a tendu est moins le psychisme que la psychose. Si l'on admet avec Charles Taylor que "les romantiques proclamaient les droits de l'individu, de l'imagination et du sentiment à l'encontre de l'importance que le classicisme accordait à la rationalité, à la tradition et à l'harmonie formelle [...]. Herder proposait une image de la nature comme un grand courant de sympathie qui traversait toute chose : "siehe die ganze Natur, betrachte die grosse Analogie der Schöpfung. Alles fühlt sich und seines Gleichen, Leben wallet zu Leben" ["regarde le tout de la nature, considère la grande analogie de la création. Tout ce sent soi-même et ce qui lui ressemble, la vie se réverbère dans la vie" -vom Erkennen und Empfinden der menschlichen Seele-]. L'homme est la créature qui peut prendre conscience de cette analogie et l'amener à l'expression. Sa vocation [...] est "dass er Sensorium seines Gottes in allem Lebendem der Schöpfung, nach dem Masse es ihm verwandt ist, werde" ["de devenir l'organe de son Dieu dans toutes les choses vivantes de la création, selon la mesure de la relation qu'elles entretiennent avec lui" -id.-]"(Taylor, les Sources du Moi, 21.1), on comprend mieux ce que Nietzsche reproche à Wagner : "qu’est-ce que Gœthe aurait bien pu penser de Wagner ? — Gœthe s’est une fois demandé quel était le danger qui menaçait tous les Romantiques : quelle était la destinée des Romantiques. Voici sa réponse : « C’est l’asphyxie par le rabâchage de toutes les absurdités morales et religieuses. » En un mot : Parsifal. — Le philosophe y ajoute un épilogue : la sainteté"(Nietzsche, le Cas Wagner, iii). Comme le montre encore une fois Thomas Mann, à la limite, le compositeur autant que l’interprète ou le mélomane, à force de s’imaginer investis du privilège de communiquer mystiquement avec l'Idéal, perdent dangereusement contact avec le réel. Dans Doktor Faustus, Thomas Mann use d'ailleurs d'une analogie saisissante : pousser jusqu’à la folie sa dévotion à la perfection et à la précision de son art, c'est, pour le musicien, comme vendre son âme au diable. Le romantisme comme limite de l’apollinisme et la folie comme limite du romantisme, voilà bien l’enchaînement morbide à quoi conduit le nihilisme apollinien dans lequel la fonction onirique perd son caractère modérateur mais, néanmoins, créateur pour sombrer dans la magie superstitieuse. De fait, l'histoire de la musique abonde d'anecdotes plus ou moins inquiétantes au sujet de compositeurs (Gesualdo, Schumann, Satie, Bruckner, etc.) ou d'interprètes (Toscanini, Horowitz, Gould, etc.) dont le perfectionnisme maniaque faisait, à tort ou à raison, planer quelques doutes sur leur santé mentale. Tout à l'inverse de ce perfectionnisme pathologique, Nietzsche demande ironiquement s’il faut écouter "la musique de Bach en parfaits et subtils connaisseurs du contrepoint et de toutes les variétés du style fugué [pour avoir], à l'audition de sa musique, l'impression (pour le dire à la sublime manière de Gœthe) d'être présents au moment même où Dieu créa le monde, [pour sentir] que quelque chose de grand y est en gestation, mais n'existe pas encore"(Nietzsche, Humain, trop Humain, §149). Il fait allusion ici au chœur final de la Passion selon Saint Mathieu de Bachœuvre  qui, comme nous le soulignions par ailleurs était destinée, comme, du reste, toute la musique baroque, à son origine, sinon à être dansée, du moins à être ressentie par et dans les corps.




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Jeu 11 Mar 2021 - 14:50
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Cela dit, l'évocation de la musique de Bach nous permet de franchir un pas supplémentaire dans l'analyse nietzschéenne de l'excès d'apollinisme. Car l'exigence de restitution fidèle d'un contenu spirituel réputé pur et parfait au détriment de tout ce qu'il y a d'invention et d'improvisation hésitantes mais fécondes au gré des dispositions diverses et variées des corps, tout cela n'est rien d'autre, au fond, qu'un avatar de l'hégémonie théologique sur les productions de l'esprit. Thomas Mann le franchit lorsqu’il fait dire à Serenus Zeitblom, le narrateur de Doktor Faustus : "dans la théologie et la musique, il [Adrian Leverkühn, le personnage principal du roman] voit des sphères voisines, apparentées de près et, personnellement, la musique m'a toujours fait l'effet d'une combinaison magique de la théologie et des si divertissantes mathématiques"(Mann, Doktor Faustus, xv). Ailleurs, Thomas Mann évoque une pianiste qui "jouait avec recueillement et préciosité [la mort d'Isolde du Tristan et Isolde de Wagner], s'attardait religieusement sur chaque figure, et faisait ressortir les détails de manière humble et spectaculaire comme le prêtre élève au-dessus de sa tête le Saint-Sacrement"(Mann, ). Dans et par la théologie, sont réunies la permanence ontologique de la perfection de l’Être et la vérité sémantique de l’expression spirituelle de l'Idéal. À la limite, c’est l’esprit ineffable de Dieu et de son Verbe que la musique est censée communiquer avec le minimum de distorsions possible. La spiritualisation de la musique avec, comme corollaire, la complexification croissante de la notation musicale, témoigne que l’événement musical doit rester, en toute circonstance, une œuvre indétachable d'un auteur (à la limite, Dieu lui-même, par défaut, le génie romantique comme avatar laïcisé de la grâce divine, comme l'indique l'usage, dans les deux cas, du champ lexical de la création) dont l'esprit est pérennisé par une partition à laquelle l'interprète, quelque virtuose qu'il soit, se doit de rester fidèle. De là, les assommantes et interminables querelles savantes pour savoir, entre le concerto pour main gauche de Ravel avec Boris Bérézowsky au piano et Jean-Jacques Kantorow dirigeant le Sinfonia Varsovia, et le "même" concerto avec Hélène Tysman au piano et Nicolas Pasquet dirigeant l'Orchestre Frantz Liszt de Weimar, lequel des deux "mêmes" est le plus fidèle à l’esprit idéal de l’œuvre. Comme on le voit, la musique "savante", en devenant une affaire d'initiés, de "gardiens du temple", de "caste de prêtres" s’est fort éloignée de "l’expression de la faculté dionysiaque d’un peuple […] qui est, par delà l’apollinienne, […] une région d’harmonies joyeuses où délicieusement s’éteint la dissonance et s’évanouit l’horrible image du monde"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xxv). Certes, l’origine païenne de la musique que Nietzsche assigne aux dithyrambes dionysiaques n’est nullement incompatible avec le divin ni, encore moins, avec la religion. Nietzsche ne fait d'ailleurs aucune difficulté pour admettre que, en un certain sens, la katharsis musicale nous met en relation avec le divin. Sauf que, pour Nietzsche, tout comme pour Spinoza, l'attitude religieuse authentique n'est pas celle du dévot obséquieux se prosternant devant une idole au prix de la négation de sa propre vie, mais, bien au contraire, celle de "l'homme le plus exubérant, le plus vivant, le plus consentant au monde, qui non seulement a appris à s'accommoder de la réalité telle qu'elle fut et telle qu'elle est et à la supporter, mais encore réclame qu'elle se répète telle qu'elle fut et telle qu'elle est, de toute éternité"(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §56). C’est en ce sens que la pensée tragique grecque constitue, pour Nietzsche, un paradigme indépassable : ne rien vouloir d’autre que la vie telle qu’on l'a vécue et la vit, non pas par volonté d’humilité ou de sacrifice, mais, au contraire, par volonté d’affirmation, de défi face au Destin. Voilà donc le divin : "je reviendrai, avec ce soleil et cette terre, avec cet aigle et ce serpent, non pour une vie nouvelle, ou une meilleure vie, ou une vie ressemblante ; à jamais je reviendrai pour cette même et identique vie, dans le plus grand et aussi bien le plus petit, pour à nouveau de toutes choses enseigner le retour éternel [die ewige Zurück]"(Nietzsche, ainsi parlait Zarathoustra, III). "Vis ta vie comme si tu devais vouloir qu’elle se répète éternellement à l’identique", telle est la devise de l’éthique nietzschéenne. D'où l'originalité de Nietzsche consistant à faire de la musique à la fois le vecteur nécessaire de cette éthique et son plus parfait représentant symbolique dans la récurrence musicale de certaines figures rythmiques ou mélodiques, dans le da capo, dans la ritournelle.

Mieux encore : dire que l’exécution musicale n’a de compte à rendre qu’à la relativité de la vie réelle telle qu’elle est vécue et non pas à la valeur absolue d'une vie idéale fantasmée, c’est alors, semble-t-il, lier indissolublement performance musicale et performance linguistique. En effet, si le chœur tragique comme dépositaire d'une fonction dionysiaque est bien le creuset originel de la musique, alors "la tragédie grecque comme le chœur dionysien […] sont ainsi jusqu’à un certain point le giron maternel de tout le soi-disant dialogue"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, viii). Quand il parle de "soi-disant dialogue" Nietzsche fait, évidemment, une allusion ironique à la conception platonicienne du dialogue idéal dominé par la maïeutique de Socrate, l’"homme théorique" par excellence, et de son daïmon comme prototype d’un Dieu éthéré, spirituel, personnel et moralisateur, ainsi qu’à la philosophie platonicienne dulangage caractérisée par l’obsession d'une expression pure enfin débarrassée de la détestable influence de cette rhétorique, fille de Dionysos et de Calliope : "dans cette nature [socratique], toute anormale, la sagesse instinctive n'intervient que pour entraver, combattre l'entendement conscient. Tandis que, chez tous les créateurs, l'instinct est, précisément, la force positive, créatrice, et la raison une fonction critique, décourageante"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xiii). Là encore, Nietzsche rejoint le Pascal qui entend "humilier la raison" en rétablissant l'instinct (le "cœur") dans ses droits. Malgré tout, Nietzsche partage avec Socrate et Platon l’idée d’une communauté de nature entre la musique et le langage : "l'excellence du discours, de l’harmonie, du maintien et du rythme vient de la simplicité de l’âme [euètheïa], non pas de cette simplicité qui n’est que sottise, mais de la simplicité véritable où s’allient beauté et bonté […]. Le rythme et l’harmonie se règlent sur le discours, et non le discours sur le rythme et l’harmonie […]. Le rythme et l’harmonie ont au plus haut point le pouvoir de pénétrer dans l’âme et de la toucher fortement"(Platon, République, III, 400d-401d). Que Platon réduise, comme nous l'avons déjà souligné, la musique à l’harmonie (c’est-à-dire à l’ordre cosmique) et au rythme (c’est-à-dire à l’ordre mathématique) s’explique par le dénigrement systématique de la mélodie et du timbre réputés être des accessoires proprement rhétoriques réputés s'adresser à l'instinct et, donc, (é)mouvoir les corps. Il s’agit donc bien, pour lui, de "débarrasser le musical de tous les accidents liés aux conditions matérielles et physiques de sa production afin d'accéder à une écoute épurée de formes sonores pures, disjointe des aléas du monde sensible"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, v), à commencer par le pouvoir charismatique de la voix. Certes, celui qui se sert plutôt de sa vision peut aussi se laisser divertir par l'agitation mondaine, toutefois "il existe une sorte d’œil de l’esprit par lequel l’âme peut fixer son regard sur la vérité"(Platon, République, VI, 508e). Tandis qu’il n’y a pas d’"oreille de l’esprit". Cet organe est, tout au contraire, celui de l'expression des besoins (donc des instincts) nécessairement multiples et changeants du corps. D'où l’imputation de servilité dont pâtit celui dont la vie est gouvernée par l'audition et se trouve, de ce fait, prompt à se laisser tenter et donc, in fine, à imiter le beau parleur en faisant siens ses instincts ou, du moins, ce qui semble être tel. Que ce beau parleur soit un orateur, un sophiste, un poète, un prestidigitateur ou un rhapsode, au fond, importe peu. Dans tous les cas, insiste Platon, "si donc un homme en apparence capable, par son habileté, de prendre toutes les formes et de tout imiter, venait dans notre Cité pour s’y produire, lui et ses poèmes, nous le saluerions bien bas comme un être sacré, étonnant, agréable. Mais nous lui dirions qu’il n’y a point d’homme comme lui dans la Cité et qu’il ne peut y en avoir. Puis nous l’enverrions dans une autre Cité après avoir versé la myrrhe sur sa tête et l’avoir couronné de bandelettes"(Platon, République, III, 398b). D'où le crédit accordé, dans la culture occidentale, à l'expression écrite comme technique de symbolisation du réel dans laquelle la substitution du voir à l'ouïr se présente comme un progrès décisif de la raison sur les instincts : l’"homme théorique" est, nécessairement, un "homme de lettres". À l’inverse, l’"homme rhétorique", pourrait-on dire, est inféodé à l’oralité. L’"homme théorique" est réputé chercher à penser par lui-même, tandis que ’"homme rhétorique" est soupçonné d'être enclin à imiter n'importe qui. C’est donc toute la dimension instinctivement mimétique de l’existence humaine qui est niée par l’"homme théorique", en tout cas dans sa version platonico-socratique.



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Lun 15 Mar 2021 - 8:20
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Avec des accents apparemment aristotéliciens, Nietzsche se plaît, en effet, à souligner que "l’imitation est le moyen de toute civilisation, c’est par ce moyen que l’instinct se forme peu à peu. Toute comparaison (pensée originelle) est une imitation"(Nietzsche,Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §146). Toutefois, là où l’imitation (mimèsis) aristotélicienne est essentiellement tournée vers la connaissance, donc demeure théorique, celle de Nietzsche est tournée vers la pratique et vers la vie. Pour Nietzsche, comme pour René Girard, c’est à l’art (au sens restreint) et, donc, au premier chef, à la musique qu’il revient de réhabiliter la fonction mimétique naturelle de tout instinct social qui, rappelons-le, est, depuis Aristote, une expression de la nature humaine : "ce sont sur des tropes et non sur des raisonnements inconscients que reposent nos perceptions sensibles. Identifier le semblable avec le semblable, découvrir quelque ressemblance entre une chose et une autre, c’est le processus originel. La mémoire vit de cette activité et s’exerce continuellement. Le phénomène originel est donc la confusion"(Nietzsche, Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §144). Raison pour laquelle, si l'art doit, comme le dit Nietzsche, "embellir la vie", "soulager du dégoût de l'absurde", alors il doit aussi "repose[r] sur l’imprécision de la vue. Avec l’oreille, même imprécision dans le rythme, dans le tempérament, etc."(Nietzsche, Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §54). Le langage de la vie authentique, contrairement à celui de la philosophie socratique et de la science moderne, est et doit demeurer imprécis, métaphorique afin de pouvoir être un facteur, non pas de vérité, mais d'illusion tout au contraire, au point même que "le plaisir de mentir est artistique. […] Le plaisir artistique est le plus grand, parce qu’il dit la vérité de façon tout à fait générale sous la forme du mensonge"(Nietzsche, Vérité et Mensonge au sens Extra-Moral). Bref, le langage du mimétisme social instinctif, de la gaieté tragique et de l'improvisation créative, celui qui suggère sans enjoindre, qui sollicite l’être collectif tout entier sans prétendre édifier seulement l’esprit individuel est un langage fondamentalement rhétorique. Sur ce point, que "la rhétorique exige une âme perspicace et naturellement habile dans les relations humaines"(Platon, Gorgias, 463b) et, donc, n'ait que faire de la vérité, là-dessus, Platon et Nietzsche s'accordent pleinement. Comme le dit Wittgenstein, "plutôt que de dire ‘sans langage nous ne pourrions nous comprendre mutuellement’, nous devrions dire ‘sans langage, nous ne pourrions nous influencer mutuellement’"(Wittgenstein, Recherches Philosophiques, §491). Pour René Girard, l'influence rhétorique commence même, en amont de l'imitation des actes, par celle des désirs : "l'homme désire intensément mais il ne sait pas exactement quoi, car c'est l'être qu'il désire, un être dont il se sent privé et dont quelqu'un d'autre lui paraît pourvu. Le sujet attend de cet autre qu'il lui dise ce qu'il faut désirer pour acquérir cet être"(Girard, la Violence et le Sacré, vi). Spinoza ne dit pas autre chose : "le bien que l’homme désire et aime pour lui, il l’aimera d’une façon plus ferme, s’il voit que les autres l’aiment aussi"(Spinoza, Éthique, IV, 37). Dès lors, que le langage soit un vecteur spécifiquement humain de contamination mimétique, donc d’influence mutuelle, n’a rien d’étonnant dès lors que l'on admet, avec Aristote, que l’être humain est, par nature, un "animal politique" : "le langage [logos] a pour but de faire comprendre ce qui est utile ou nuisible et, par conséquent aussi, ce qui est juste ou injuste. Or, avoir de telles notions en commun, c’est ce qui fait une famille [oïkos] et une Cité [polis]"(Aristote, Politique, I, 1253a) et ce, même si on établit, comme le fait Aristote, une différence de nature entre la phonè (la voix et la musique) et le logos (la parole raisonnée). Voilà pourquoi la fonction première du langage humain reste inéluctablement mimétique : "la tendance à l'imitation [mimèsis] nous est naturelle"(Aristote, Poétique, iv, 1448b). Mimétique et non diégétique : le langage incline, naturellement, les hommes à s’imiter, donc à s’influencer mutuellement. C’est pourquoi, si l’origine de la musique se confond avec la nature fondamentalement dionysiaque de la tragédie grecque, alors "l’excitation dionysiaque a le pouvoir de communiquer à toute une foule cette faculté artistique de se voir entourée d’une semblable phalange aérienne, avec laquelle elle a conscience de ne faire qu’un. Ce processus du chœur tragique est le phénomène dramatique primordial : se voir soi-même métamorphosé devant soi et agir alors comme si l’on vivait réellement dans un autre corps, avec un autre caractère"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, viii). Ce qui n'exclut pas, bien au contraire, la dimension tout autant apollinienne du langage humain comme facteur d'illusions créatives qui ne sont rien d'autres qu'une continuation du rêve par d'autres moyens, tout particulièrement, comme Freud l'a opportunément souligné, dans la créativité artistique : "les œuvres d’art, [...] à l’inverse des productions asociales et narcissiques du rêve, peuvent compter sur la sympathie des autres hommes, étant capables d’éveiller et de satisfaire chez eux les mêmes aspirations à sublimer des désirs inconscients"(Freud, ma Vie et la Psychanalyse). Ce qui, dans la fonction de la performance musicale comme dans celle de la performance linguistique, nous ramène à leur origine communément tragique, donc rhétorique, c'est qu'il s'agit, dans les deux cas, de faire "comme si" nous étions métamorphosés, "comme si" nous étions un autre corps, un corps social puissant alors qu’au fond, nous sommes pleinement conscients que ce n’est pas le cas, que nous ne sommes qu'un corps biologique faible et périssant dont la vie, quelque pénible qu'elle soit, est déterminée par un destin sur lequel nous n'avons pas de prise. "Faire comme si", c'est, si l'on veut, rêver, se bercer d'illusion, mais non pas, nécessairement, être victime d'une hallucination. Car, ce qu'il y a d'indéfectiblement apollinien dans la posture tragique, c'est que (Freud l'a bien vu) le rêveur sait qu'il rêve, ce qui, tout à la fois, tempère et éclaire le défi extatique que la dimension dionysiaque de la musique adresse au destin et qui, sans ce complément, ne serait qu'un pur délire. C'est pourquoi le prophète Zarathoustra est, finalement, la synthèse éthique de la figure de Dionysos et de celle d'Apollon : non pas dieu, mais homme qui annonce que ce qui est à venir n'est autre que la vie telle qu'elle est déjà advenue, que l'affirmation triomphale des instincts vitaux peut, certes, défier la vie, mais non la remplacer. De sorte que, si la musique est bien, comme Nietzsche le prétend, ce qui a pour fonction d'entretenir ce fond d'illusions vitales, pour continuer à vivre "malgré tout" et non pas, selon la formule socratique, d'apprendre à mourir, alors on comprend mieux , à présent, l'incompatibilité congénitale de la musique et de la philosophie, en tout cas de cette philosophie occidentale dont Whitehead disait que "the safest general characterization [...] is that it consists of a series of footnotes to Plato"(Whitehead, Process and Reality).




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Mar 16 Mar 2021 - 8:51
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Nous terminerons cet exposé en montrant que, parmi les innombrables genres musicaux que l'histoire de l'humanité a enfantés, le jazz en est un qui, précisément, assure la fonction que Nietzsche assigne au dionysisme musical, notamment à travers sa gravité, sa frivolité et son caractère rhétorique. Commençons par dire que l’apparition du jazz au début du XX° siècle fut une révolution musicale d’ampleur comparable à celle de la naissance de la musique atonale à peu près à la même époque ou à la naissance de l’opéra à la fin du XVI°. Dans les trois cas, les "gardiens du temple" se sont insurgés contre les atteintes au bon goût que faisaient peser des genres musicaux complètement hétérodoxes. Ils avaient oublié que "le « barbare » fut toujours, en dernier ressort, une aussi impérieuse nécessité que l’apollinien. Imaginons maintenant comme dut résonner, à travers ce monde artificiellement endigué de l’apparence et de la mesure, l’ivresse extatique des fêtes de Dionysos en mélodies enchantées et séductrices ; comme, en ces chants, éclata, semblable à un cri déchirant, tout l’excès démesuré de la nature, en joie, douleur et connaissance ; représentons-nous ce que pouvait valoir, au regard de ce chœur démoniaque des voix du peuple, la psalmodie de l’artiste apollinien, scandée par les sons étouffés des harpes ! Les muses des arts de l’ « apparence » pâlirent devant un art qui proclamait la vérité dans son ivresse ; à la sérénité olympienne la sagesse de Silène cria : « Malheur ! Malheur ! »"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, iv). Les défenseurs de la version intellectualiste-spiritualiste de l'apollinisme ont frémi d’horreur, en effet, en voyant les facéties de Slim Gaillard interprétant Cement Mixer ou Cab Calloway chantant et dansant en dirigeant Minnie the Moocher, presque autant qu'en écoutant la Dafne de Jacopo Peri chanter le lascif abandon au sommeil ou en entendant les dissonances du Concerto pour Violon d'Arnold Schönberg. Tout comme l’opéra à ses débuts et la musique atonale, le jazz a été d’emblée perçu comme vulgaire et dissonant : "la musique nègre importée des États-Unis fut en effet ressentie, aux oreilles de nombre de ses nouveaux auditeurs européens, comme une invasion tumultueuse de la musique par le bruit"(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, v). C’est que, loin de n’exprimer que les nobles préoccupations apolliniennes d'un bon goût occidental dûment éduqué, cet ancêtre du jazz qu'est le blues, cette forme de chant populaire mélancolique interprété par des Noirs dans le delta du Mississippi dans les années 1890, a, dès l'origine, senti la sueur rance des corps au travail. Or, comme le souligne Christian Béthune, "le travail, surtout lorsqu'il s'agit d'une tâche collective, s'accomplit la plupart du temps à la manière d'une chorégraphie. Cette habitude de danser son travail n'a rien de fugace ni d'anecdotique, c'est une constante immanente aux gestes du travailleur"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, vi), tout particulièrement, on s'en doute, lorsque ce travail est servile, donc essentiellement répétitif, absurde, pénible et ennuyeux. Ce qui explique que les work songs profanes (à titre d'exemple, parmi d'innombrables versions, le très célèbre Work Song chanté par Nina Simone) tout autant que les negro spirituals sacrés (par exemple, Nobody knows the Trouble I've seen par Louis Armonstrong et autres oh Happy Days d'Aretha Franklin) ont fortement inspiré non seulement les thèmes mais aussi et surtout ce que l'on va appeler le "style jazz" qui consacre la prégnance du swing, c'est-à-dire du balancement rythmique du corps dans une "musique entièrement contaminée par le mouvement [où] le swing serait part impondérable mais omniprésente du corps introduite dans la musique tant par les musiciens que par les auditeurs"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, vi). Rien d'étonnant alors à ce que, à l'opposé de l'immobilité obséquieuse imposée aux corps par la tradition savante, le swing qui excite les corps jusqu'à les enjoindre de danser, constituât, d'emblée, une figure de la vulgarité. Exemple frappant, dans Belle du Seigneur, la très aristocratique Ariane d'Auble, qui ne jure que par Bach et par Mozart, se plaint à son amant du bruit de jazz qui, jusque dans sa chambre d'hôtel, parvient à ses oreilles : "- On danse en bas, dit-elle. - Oui, on danse. - Comme cette musique est vulgaire ! - En effet."(Albert Cohen, Belle du Seigneur, Lxxxvii). De fait, le swing est, dans la structure musicale du jazz, l’élément central qui, par le mouvement des musiciens accompagnant la sonorité et le rythme des instruments ainsi que par le mouvement mimétique des spectateurs, incite les corps à un mouvement qui, tout en rappelant la cadence douloureuse du travail contraint, dispose néanmoins les esprits à la gaieté, paradoxe dont nous avons vu qu'ils étaient profondément dionysiaques. D'où cette mélancolie très particulière qu’exprime le blues, pour entretenir l'illusion consciente et lucide d’un monde meilleur accompagnée, de ce fait, d’une farouche volonté de vivre malgré le malheur patent de l’existence. L'esclavagiste sudiste, tout comme l'occupant nazi en d'autres circonstances, ne s'y étaient pas trompés, intuitivement conscients qu'ils étaient de la valeur cathartique de la musique.  Rappelons que "durant la période de l'esclavage, les chants et les danses des esclaves avaient été invoqués par les planteurs pour accréditer l'idée d'individus heureux de leur sort et contrer la propagande anti-esclavagiste. Dans la mesure où, en plus d'une occasion de se distraire à bon compte, les notables du sud voyaient dans les manifestations de la culture afro-américaine des raisons supplémentaires de considérer les Noirs comme inférieurs, ils s'en accommodaient volontiers. Les chants, les danses et les contes de la communauté noire constituaient, dans l'optique suprématiste des planteurs, une façon pour les affranchis de "rester à leur place""(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, i). Toujours est-il que, malgré l'humiliation des Jim Crow Laws, il reste chez ces "damnés de la terre" la volonté de rester cool, comme l'illustre abondamment la littérature de Toni Morrisson. C'est "au milieu de cette exubérance de vie, de souffrance et de joie, remplie d’une extase sublime, [que] la tragédie écoute un chant lointain et mélancolique ; — il parle des causes génératrices de l’Être, qui s’appellent : Illusion, Volonté, Malheur"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xx). Écoutons la douceur de ce Blue Lester distillé par le saxophone de Lester Young ou bien cette déchirante Invitation to the Blues lancée par Tom Waits. Le blues, ancêtre du jazz, est bien une expression de l'éternel retour du même (malheur).



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Jeu 18 Mar 2021 - 7:30
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Toutefois, malgré la respectable gravité du blues, l'aspect jubilatoire du swing n'a pas peu contribué à faire du jazz une "musique de nègre", c'est-à-dire une musique exotique primitive, frivole et légère. Les Américains blancs, notamment, ont spontanément considéré la culture nègre comme une culture au rabais, une sorte de chaînon manquant entre la culture humaine proprement dite et la simple nature animale. Mais cette manière de voir les choses est loin d'être le fait exclusif d'une bande de planteurs ahuris puisque, sensiblement à la même époque, le grand Hegel écrit que "dans l'Afrique intérieure, la conscience n'est pas encore arrivée à l'intuition de quelque chose de solidement objectif [...]. Le Nègre représente l'homme naturel dans toute sa barbarie et son absence de discipline"(Hegel, la Raison dans l'Histoire). Dans les deux cas, cet "homme naturel" (bel oxymore !) qu'est censé demeurer le Nègre est réduit à des caractéristiques corporelles positives immédiatement perceptibles : la couleur de la peau, bien entendu, mais aussi la démarche nonchalante, le parler rugueux, le rire facile, la sensualité débridée, etc., bref, une apparence simiesque préhominienne conforme au statut social dégradé et dégradant auquel la classe sociale dominante s'empresse de le réduire. D'où l'institutionnalisation de ces spectacles que constituèrent, avant l'apparition du jazz proprement dit, les negro spirituals et autres worksongs et, plus encore, ces minstrels shows, c'est-à-dire ces revues nègres chantées et dansées, en général, par des acteurs blancs grimés au noir de fumée, et qui mêlaient chants et danses sur un mode grotesque qui ridiculisait les Noirs en les faisant apparaître conformes à ce que les spectateurs, majoritairement blancs, désiraient voir : "la geste outrée par laquelle l'Amérique blanche prenait subrepticement acte des possibilités expressives offertes par la culture noire fut donc celle qui, simultanément, vouait l'objet de son intérêt aux clichés tenaces d'une spontanéité sauvage ou, tout au plus, d'une humanité émergente"(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, iii). Des clichés réduisant la négritude à la seule corporéité animale, c'est-à-dire à une infra-humanité dans la mesure où l'humanité se définit, dit-on, par la spiritualité comme ensemble de propriétés supra-corporelles ou supra-matérielles. Ce n'est que très récemment, d'une part que la reconnaissance implicite du jazz au statut de musique digne de s'exhiber, au même titre que la musique "savante", dans des festivals renommés, a concrétisé la promotion du jazz au rang de valeur culturelle occidentale à part entière, et d'autre part, que l'émergence de formes de jazz plus agressives comme le free jazz (cf. par exemple Free d'Ornette Coleman) ou comme certaines compositions dont le message politique est explicite (par exemple les Fables of Faubus de Charlie Mingus) a conduit à revendiquer, au contraire, le caractère spécifique de ses "racines" africaines. Alors, le jazz est-il devenu sérieux ? Est-ce que les musiciens et les amateurs de jazz "ne connaissent pas une façon de rire nouvelle et surhumaine — et aux dépens de tout ce qui est sérieux ! Les dieux sont moqueurs"(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §294) ? Car n'oublions pas qu'au-delà de Dionysos, le dieu barbare et errant, il y a Zarathoustra, le prophète de la danse et de la légèreté qui n'aspire qu'à une chose : retrouver, à travers la musique, son espiègle mélancolie enfantine. Car la katharsis nietzschéenne est régressive. Juste retour des choses, puisque l'essentialisation raciste de la négritude sous la forme d'une imputation de frivolité insouciante stigmatise, précisément, ce qu'elle voit comme une régression anthropologique, un recul de la civilisation. De fait, telle reste majoritairement la tendance du jazz, léger, insouciant, moqueur, bref, enfantin, celui, par exemple de Mediterranean Sun d'Avishai Cohen ou d'Oscar's Boogie d'Oscar Peterson. En tout cas, ce qu'il y a de commun à toutes ces compositions, sérieuses ou non, c'est qu'elles "ne cherchent pas à tisser ensemble des éléments narratifs pour créer une histoire, mais accumulent au contraire les images afin de produire un feeling […] ; l'acheminement vers la conclusion tient non pas aux articulations logiques d'un logos toujours prompt à abstraire mais aux rythmes, aux accents, aux timbres et aux effets dont se pare laphonê pour signifier toute l'épaisseur du vécu"(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, i). Si la perversion occidentale savante de la composante apollinienne de la musique revêt, on l'a vu, souvent la forme d’une sorte de récitation, de lecture ou de commentaire érudit d’un texte écrit (la partition), la composante dionysiaque, en revanche, s’apparente plutôt, en effet, à une conversation à bâtons rompus, voire à un bavardage frivole qui fait écho aux préoccupations immédiates des corps vivants, sentants et agissants, en inter-connexion les uns avec les autres.

Du coup, ainsi que Nietzsche l'a souligné à propos de la musique en général, le caractère rhétorique du jazz semble consubstantiel à ses aspects grave et frivole à la fois. Ce qui est d'autant plus aisé que la frontière entre le langage stricto sensu et la musique instrumentale est brouillée, dans le jazz plus que dans aucun autre genre musical, par plusieurs phénomènes typiques. D'abord, il y a la technique dite du scat singing qui consiste, pour le chanteur, à se servir de sa voix comme de n'importe quel instrument de musique en proférant, non plus des paroles articulées, mais des onomatopées. Le scat peut accompagner les paroles ou constituer l'intégralité de la prestation du chanteur (comme dans cette interprétation de one Note Samba d'Ella Fitzgerald), ou consister même à mimer un instrument (par exemple, Paolo Conte qui mime le saxophone dans Come di). De sorte que, "libérant la parole de sa seule fonction sémantique sans toutefois lui ôter la tâche de signifier, le chant scat [...] consacre[...] ce triomphe de la phonè sur le logoscaractéristique du champ jazzistique"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, i). Que la parole n'y soit pas toujours signifiante renvoie, évidemment, aux formes ancestrales du jazz, ces minstrel shows dans lesquels les acteurs-chanteurs donnaient une image caricaturale de la négritude, notamment en la montrant incapable d'articuler des paroles intelligibles. De ce point de vue, le scat rappelle, justement, la comptine enfantine dans laquelle un thème phonétique est scandé sans autre intention que d'en tirer un plaisir jubilatoire. Sous ce rapport, le jazz est un parfait exemple de la fonction régressive infantile que Nietzsche assigne à la musique, mais certainement pas au sens d'Adorno. Ensuite, il y a la prégnance instrumentale du saxophone comme moyen d'expression par excellence du jazz. Doté, comme la voix humaine, de toute l'étendue des tessitures, du sopranino à la basse, le saxophone donne souvent l'impression d'adopter les inflexions conversationnelles de la voix humaine (le saxophoniste Stan Getz disait ne pas faire de différence entre sa voix et son instrument). De fait, son spectre expressif va de la douceur feutrée du saxophone de Paul Desmond (par exemple, dans Take ten) à l'acidité déchirante de celui de Gato Barbieri (ici dans Europa) en passant par les facéties nasillardes de l'instrument de John Coltrane (là, dans Impressions) ou l'arrogance un peu rauque de celui de Wayne Shorter (dans Deluge). Et puis, surtout, il y a la technique du dialogue, celui des instrumentistes entre eux et celui des musiciens avec l'auditoire, dialogue purement rhétorique qui autorise chacun des interlocuteurs à improviser sur le modèle du langage oral en s'attendant à être imité, c'est-à-dire repris, complété, contredit, etc. Du point de vue du dialogue entre musiciens, le jazz offre des possibilités quasi-infinies d'"improvisation [qui] répète bien plus qu'elle n'innove, mais [qui] adapte constamment le matériau ancien aux circonstances présentes [...] : improviser, c'est mettre en œuvre des automatismes et les adapter en temps réel, en fonction des circonstances, des exigences nées de l'instant"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, i). Concrètement, la rhétorique caractéristique de la performance jazzistique prend souvent la forme d'un jeu de call-response entre les musiciens. Par exemple, ici, dans Blue seven qui est un duo entre le saxophoniste Houston Person et le bassiste Ron Carter, ou là, dans Hackensack, où les deux saxophonistes, John Coltrane et Stan Getz, dialoguent avec Oscar Peterson au piano et Jimmy Cob à la batterie sous l'arbitrage serré de Paul Chambers à la contrebasse. De ce point de vue, le jazz s’apparente beaucoup à un jeu, ce jeu que Nietzsche évoque lorsqu’il parle de l’enfance comme horizon indépassable de la maturité humaine : "la maturité de l’homme, c’est d’avoir retrouvé le sérieux qu’on avait au jeu quand on était enfant"(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §94).

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Dim 21 Mar 2021 - 8:59
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Mais d’un autre point de vue, celui du dialogue entre les musiciens et le public, les conditions d'élocution du jazz ne sont pas sans rappeler celles du conte oral tel que le connaissent encore certaines traditions populaires, par exemple en Afrique, dans le cadre duquel un conteur produit de la connivence sociale au sein d'un public d'auditeurs en contant un mythe ou une légende déjà connus par chacun mais en l'adaptant aux circonstances de telle sorte que chaque membre de l'auditoire puisse s'y reconnaître et, le cas échéant, y apporter sa propre contribution orale. Le conteur n'est pas un sorcier, un professeur ou un prêtre, mais un alter ego plus aguerri sur lequel il est rassurant pour chacun de pouvoir se reposer pour s'entendre dire des propos qui le touchent et qu'il peut toujours, le cas échéant, corriger ou compléter. Vincent Hecquet écrit que "le récitant, loin de restituer de mémoire l’épopée qu’il délivre, recrée à chaque exécution un chant nouveau. Il se base pour ce faire sur des schémas formulaires hérités de la tradition, mais aussi sur des mécanismes mentaux et procédés stylistiques qui lui permettent d’improviser des vers à la demande"(Hecquet, Littératures Orales Africaines). Il en va de même pour le jazz où le musicien n'est pas un "chef" mais un interlocuteur plus doué que la moyenne qui évoque avec virtuosité ce que chacun sait déjà et qui peut toujours, le cas échéant être modifié ou augmenté. Dans les deux cas, en effet, "la jubilation de l'auditoire tient à la capacité de ce dernier à mettre en perspective ce qu'il entend hic et nunc à partir de ses propres [...] schèmes sensori-moteurs acquis, affinés et isolés au fil d'écoutes répétées"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, ii). Car le conte oral, tout comme le jazz, ressortissent à cette catégorie tout à fait primitive de jeux de langage qu'on pourrait qualifier, simplement, d'"art de converser", lequel "se nourrit volontiers de lieux communs, d'expressions déjà prêtes à l'emploi et de schémas langagiers collectifs dont le propre est précisément d'apparaître sans auteur avéré à l'intérieur d'un espace de connivence, [ce qui] n'affecte en rien la créativité de ceux qui en font usage"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, i). Raison pour laquelle, comme cas particulier de l'art de converser, la "conversation" jazzistique sollicite toujours la participation spontanée de l'auditoire au point que les réactions, même excessives, même désordonnées, du public donnent souvent l'impression de faire partie de la performance jazzistique (écoutons, par exemple, ce qui se passe au cours de cet enregistrement live de Mercy, mercy, mercy interprété par le Cannonball Adderley Quartet ou de celui du in Walked Bud de Thelonious Monk et de son ensemble). Tout à l'opposé, donc, des critiques adorniennes qui ne trouve, dans l'improvisation jazzistique, qu'"un schéma rigoureux [de sorte] que le geste de rébellion allait et va encore de pair avec une tendance à obéir aveuglément"(Adorno, Mode Intemporelle). Il s'ensuit que l'une des conséquences du caractère rhétorique du jazz, c'est que, non seulement il y est rarement question de "chef d'orchestre" mais il y est tout aussi rarement question d'"auteur" ou d'"œuvre". Qui donc se souvient de l’auteur des paroles ou de la musique de "all the Things you are" ? Mais faut-il être très fin musicologue pour sentir qu'il y a infiniment plus d'écart entre all the Things you are interprété par Bill Evans  et le même standard joué par Michel Petrucciani qu’entre le concerto n°1 en ré mineur BWV 1052 de Bach interprété par Glenn Gould et la même  œuvre donnée par Alexandre Tarraud. Dans un cas, nous avons une œuvre indétachable d'un auteur dont l'esprit est garanti par une partition à laquelle l'interprète, quelque virtuose qu'il soit, s'emploie à rester fidèle indépendamment du contexte d'interprétation, dans l'autre, nous sommes en présence d'un simple thème auquel l'interprète est, tout à l'inverse, invité à apporter les variations contextuelles et personnelles les plus significatives possibles compte tenu de la réalité sociale de la performance. Nietzsche, qui insistait tant sur ce que "le fait d’imiter est le contraire du fait de connaître en ce sens que, précisément, le fait de connaître ne veut faire valoir aucune transposition mais veut maintenir l’impression sans métaphore et sans conséquences. À cet usage, l’impression est pétrifiée"(Nietzsche, Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §149), aurait probablement accueilli avec bienveillance le blues et le jazz, mais aussi, très certainement, bien d'autres genres musicaux populaires (rock, pop, techno, electro, disco, reggae, samba, salsa, tango, bossanova, soul, funk, raï, tarab, klezmer, râga, etc.) dont le XX° siècle aura été particulièrement prodigue et qui, en réhabilitant un esprit dionysiaque sollicitant au maximum le potentiel mimétique et créatif des corps vivants, sensibles et sociaux dans un esprit zoroastrien de badinerie enfantine contrastant avec les origines modestes, parfois sordides, de ces musiques réputées "légères" (quel compliment, pour Nietzsche !), auront profondément malmené l'idéal apollinien d'une musique tendanciellement centrée sur l'esprit immuable d'une belle œuvre.

Nous pouvons à présent essayer de résumer la pensée de Nietzsche d'après laquelle une vie authentiquement humaine serait inconcevable sans la musique. En effet, s'il est des hommes qui ne sont pas des "hallucinés de l'arrière-monde", comme Nietzsche nomme les dévots dans ainsi parlait Zarathoustra, que leur reste-t-il donc pour défier dans le sublime et le comique l'horreur et l'absurdité d'une existence tragique au sens primitif (grec) du terme ? Rien d'autre que "la musique et le mythe tragique [qui] sont, à un égal degré, l’expression de la faculté dionysiaque d’un peuple, et [qui] sont inséparables. Tous deux [...] illuminent une région d’harmonies joyeuses où délicieusement s’éteint la dissonance et s’évanouit l’horrible image du monde ; tous deux jouent avec l’aiguillon du dégoût, confiants dans la puissance infinie de leurs enchantements ; tous deux justifient par ce jeu l’existence « du pire des mondes » lui-même"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, §25). La raison d'être de la musique, sa fonction, est d'accompagner la tragédie de l'existence, non pour l'abolir, pas même pour la faire oublier, mais pour l'affronter, comme le font les enfants, avec une insouciante gravité, une mélancolie moqueuse, une sage espièglerie. En ce sens, la musique n'est pas un vecteur de joie à la manière d'une activité (l'art au sens large) dont l'effet est d'accroître nécessairement la puissance d'être de qui l'exerce, mais plutôt pourvoyeuse de gaieté, c'est-à-dire de volonté farouche de faire face à l'adversité. Si Nietzsche a raison, alors, en effet, une vie dépourvue de ce vital additif est non seulement une erreur mais aussi, complétons la citation, "une besogne éreintante, un exil"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles) que, seul, ce que Marx qualifie d'"opium du peuple", avec son cortège de tristes mensonges et d'hallucinations morbides, peut alors contribuer à rendre supportable. Tandis qu'à travers sa fonction zoroastrienne, la musique, "exprime un besoin d'unité, un dépassement de la personne, de la banalité quotidienne, de la société, de la réalité, franchissant l'abîme de l'éphémère ; l'épanchement d'une âme passionnée et douloureusement débordante en des états de conscience plus indistincts, plus pleins et plus légers ; un acquiescement extasié à la propriété générale qu'a la Vie d'être la même sous tous ses changements, également puissante, également enivrante"(Nietzsche, Fragments Posthumes, xvi). Tout à la fois, Übermensch, prophète et enfant, l'homo musicus est alors "le plus généreux, le plus vivant et le plus affirmateur, qui ne se contente pas d’admettre et d’apprendre à supporter la réalité telle qu’elle fut et telle qu’elle est, mais qui veut la revoir telle qu’elle fut et telle qu’elle est, pour toute l’éternité, criant insatiablement "da capo !""(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §56). Da capo : "recommençons", "reprenons", sous-entendu "à vivre". L'erreur d'une vie sans musique n'est pas d'ordre théorique mais d'ordre éthique : elle ne consiste pas en un défaut de vérité sur la vie mais plutôt en un défaut d'illusion dans la vie, c'est-à-dire en un déficit de cette énergie vitale qui permet à l'enfant, lors même que le destin s'acharne sur lui, d'appréhender "malgré tout" le jour qui vient comme another Day of Sun.
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