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"Sans musique, la vie serait une erreur" (Nietzsche)

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Nous terminerons cet exposé en montrant que, parmi les innombrables genres musicaux que l'histoire de l'humanité a enfantés, le jazz en est un qui, précisément, assure la fonction que Nietzsche assigne au dionysisme musical, notamment à travers sa gravité, sa frivolité et son caractère rhétorique. Commençons par dire que l’apparition du jazz au début du XX° siècle fut une révolution musicale d’ampleur comparable à celle de la naissance de la musique atonale à peu près à la même époque ou à la naissance de l’opéra à la fin du XVI°. Dans les trois cas, les "gardiens du temple" se sont insurgés contre les atteintes au bon goût que faisaient peser des genres musicaux complètement hétérodoxes. Ils avaient oublié que "le « barbare » fut toujours, en dernier ressort, une aussi impérieuse nécessité que l’apollinien. Imaginons maintenant comme dut résonner, à travers ce monde artificiellement endigué de l’apparence et de la mesure, l’ivresse extatique des fêtes de Dionysos en mélodies enchantées et séductrices ; comme, en ces chants, éclata, semblable à un cri déchirant, tout l’excès démesuré de la nature, en joie, douleur et connaissance ; représentons-nous ce que pouvait valoir, au regard de ce chœur démoniaque des voix du peuple, la psalmodie de l’artiste apollinien, scandée par les sons étouffés des harpes ! Les muses des arts de l’ « apparence » pâlirent devant un art qui proclamait la vérité dans son ivresse ; à la sérénité olympienne la sagesse de Silène cria : « Malheur ! Malheur ! »"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, iv). Les défenseurs de la version intellectualiste-spiritualiste de l'apollinisme ont frémi d’horreur, en effet, en voyant les facéties de Slim Gaillard interprétant Cement Mixer ou Cab Calloway chantant et dansant en dirigeant Minnie the Moocher, presque autant qu'en écoutant la Dafne de Jacopo Peri chanter le lascif abandon au sommeil ou en entendant les dissonances du Concerto pour Violon d'Arnold Schönberg. Tout comme l’opéra à ses débuts et la musique atonale, le jazz a été d’emblée perçu comme vulgaire et dissonant : "la musique nègre importée des États-Unis fut en effet ressentie, aux oreilles de nombre de ses nouveaux auditeurs européens, comme une invasion tumultueuse de la musique par le bruit"(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, v). C’est que, loin de n’exprimer que les nobles préoccupations apolliniennes d'un bon goût occidental dûment éduqué, cet ancêtre du jazz qu'est le blues, cette forme de chant populaire mélancolique interprété par des Noirs dans le delta du Mississippi dans les années 1890, a, dès l'origine, senti la sueur rance des corps au travail. Or, comme le souligne Christian Béthune, "le travail, surtout lorsqu'il s'agit d'une tâche collective, s'accomplit la plupart du temps à la manière d'une chorégraphie. Cette habitude de danser son travail n'a rien de fugace ni d'anecdotique, c'est une constante immanente aux gestes du travailleur"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, vi), tout particulièrement, on s'en doute, lorsque ce travail est servile, donc essentiellement répétitif, absurde, pénible et ennuyeux. Ce qui explique que les work songs profanes (à titre d'exemple, parmi d'innombrables versions, le très célèbre Work Song chanté par Nina Simone) tout autant que les negro spirituals sacrés (par exemple, Nobody knows the Trouble I've seen par Louis Armonstrong et autres oh Happy Days d'Aretha Franklin) ont fortement inspiré non seulement les thèmes mais aussi et surtout ce que l'on va appeler le "style jazz" qui consacre la prégnance du swing, c'est-à-dire du balancement rythmique du corps dans une "musique entièrement contaminée par le mouvement [où] le swing serait part impondérable mais omniprésente du corps introduite dans la musique tant par les musiciens que par les auditeurs"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, vi). Rien d'étonnant alors à ce que, à l'opposé de l'immobilité obséquieuse imposée aux corps par la tradition savante, le swing qui excite les corps jusqu'à les enjoindre de danser, constituât, d'emblée, une figure de la vulgarité. Exemple frappant, dans Belle du Seigneur, la très aristocratique Ariane d'Auble, qui ne jure que par Bach et par Mozart, se plaint à son amant du bruit de jazz qui, jusque dans sa chambre d'hôtel, parvient à ses oreilles : "- On danse en bas, dit-elle. - Oui, on danse. - Comme cette musique est vulgaire ! - En effet."(Albert Cohen, Belle du Seigneur, Lxxxvii). De fait, le swing est, dans la structure musicale du jazz, l’élément central qui, par le mouvement des musiciens accompagnant la sonorité et le rythme des instruments ainsi que par le mouvement mimétique des spectateurs, incite les corps à un mouvement qui, tout en rappelant la cadence douloureuse du travail contraint, dispose néanmoins les esprits à la gaieté, paradoxe dont nous avons vu qu'ils étaient profondément dionysiaques. D'où cette mélancolie très particulière qu’exprime le blues, pour entretenir l'illusion consciente et lucide d’un monde meilleur accompagnée, de ce fait, d’une farouche volonté de vivre malgré le malheur patent de l’existence. L'esclavagiste sudiste, tout comme l'occupant nazi en d'autres circonstances, ne s'y étaient pas trompés, intuitivement conscients qu'ils étaient de la valeur cathartique de la musique.  Rappelons que "durant la période de l'esclavage, les chants et les danses des esclaves avaient été invoqués par les planteurs pour accréditer l'idée d'individus heureux de leur sort et contrer la propagande anti-esclavagiste. Dans la mesure où, en plus d'une occasion de se distraire à bon compte, les notables du sud voyaient dans les manifestations de la culture afro-américaine des raisons supplémentaires de considérer les Noirs comme inférieurs, ils s'en accommodaient volontiers. Les chants, les danses et les contes de la communauté noire constituaient, dans l'optique suprématiste des planteurs, une façon pour les affranchis de "rester à leur place""(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, i). Toujours est-il que, malgré l'humiliation des Jim Crow Laws, il reste chez ces "damnés de la terre" la volonté de rester cool, comme l'illustre abondamment la littérature de Toni Morrisson. C'est "au milieu de cette exubérance de vie, de souffrance et de joie, remplie d’une extase sublime, [que] la tragédie écoute un chant lointain et mélancolique ; — il parle des causes génératrices de l’Être, qui s’appellent : Illusion, Volonté, Malheur"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, xx). Écoutons la douceur de ce Blue Lester distillé par le saxophone de Lester Young ou bien cette déchirante Invitation to the Blues lancée par Tom Waits. Le blues, ancêtre du jazz, est bien une expression de l'éternel retour du même (malheur).



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Toutefois, malgré la respectable gravité du blues, l'aspect jubilatoire du swing n'a pas peu contribué à faire du jazz une "musique de nègre", c'est-à-dire une musique exotique primitive, frivole et légère. Les Américains blancs, notamment, ont spontanément considéré la culture nègre comme une culture au rabais, une sorte de chaînon manquant entre la culture humaine proprement dite et la simple nature animale. Mais cette manière de voir les choses est loin d'être le fait exclusif d'une bande de planteurs ahuris puisque, sensiblement à la même époque, le grand Hegel écrit que "dans l'Afrique intérieure, la conscience n'est pas encore arrivée à l'intuition de quelque chose de solidement objectif [...]. Le Nègre représente l'homme naturel dans toute sa barbarie et son absence de discipline"(Hegel, la Raison dans l'Histoire). Dans les deux cas, cet "homme naturel" (bel oxymore !) qu'est censé demeurer le Nègre est réduit à des caractéristiques corporelles positives immédiatement perceptibles : la couleur de la peau, bien entendu, mais aussi la démarche nonchalante, le parler rugueux, le rire facile, la sensualité débridée, etc., bref, une apparence simiesque préhominienne conforme au statut social dégradé et dégradant auquel la classe sociale dominante s'empresse de le réduire. D'où l'institutionnalisation de ces spectacles que constituèrent, avant l'apparition du jazz proprement dit, les negro spirituals et autres worksongs et, plus encore, ces minstrels shows, c'est-à-dire ces revues nègres chantées et dansées, en général, par des acteurs blancs grimés au noir de fumée, et qui mêlaient chants et danses sur un mode grotesque qui ridiculisait les Noirs en les faisant apparaître conformes à ce que les spectateurs, majoritairement blancs, désiraient voir : "la geste outrée par laquelle l'Amérique blanche prenait subrepticement acte des possibilités expressives offertes par la culture noire fut donc celle qui, simultanément, vouait l'objet de son intérêt aux clichés tenaces d'une spontanéité sauvage ou, tout au plus, d'une humanité émergente"(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, iii). Des clichés réduisant la négritude à la seule corporéité animale, c'est-à-dire à une infra-humanité dans la mesure où l'humanité se définit, dit-on, par la spiritualité comme ensemble de propriétés supra-corporelles ou supra-matérielles. Ce n'est que très récemment, d'une part que la reconnaissance implicite du jazz au statut de musique digne de s'exhiber, au même titre que la musique "savante", dans des festivals renommés, a concrétisé la promotion du jazz au rang de valeur culturelle occidentale à part entière, et d'autre part, que l'émergence de formes de jazz plus agressives comme le free jazz (cf. par exemple Free d'Ornette Coleman) ou comme certaines compositions dont le message politique est explicite (par exemple les Fables of Faubus de Charlie Mingus) a conduit à revendiquer, au contraire, le caractère spécifique de ses "racines" africaines. Alors, le jazz est-il devenu sérieux ? Est-ce que les musiciens et les amateurs de jazz "ne connaissent pas une façon de rire nouvelle et surhumaine — et aux dépens de tout ce qui est sérieux ! Les dieux sont moqueurs"(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §294) ? Car n'oublions pas qu'au-delà de Dionysos, le dieu barbare et errant, il y a Zarathoustra, le prophète de la danse et de la légèreté qui n'aspire qu'à une chose : retrouver, à travers la musique, son espiègle mélancolie enfantine. Car la katharsis nietzschéenne est régressive. Juste retour des choses, puisque l'essentialisation raciste de la négritude sous la forme d'une imputation de frivolité insouciante stigmatise, précisément, ce qu'elle voit comme une régression anthropologique, un recul de la civilisation. De fait, telle reste majoritairement la tendance du jazz, léger, insouciant, moqueur, bref, enfantin, celui, par exemple de Mediterranean Sun d'Avishai Cohen ou d'Oscar's Boogie d'Oscar Peterson. En tout cas, ce qu'il y a de commun à toutes ces compositions, sérieuses ou non, c'est qu'elles "ne cherchent pas à tisser ensemble des éléments narratifs pour créer une histoire, mais accumulent au contraire les images afin de produire un feeling […] ; l'acheminement vers la conclusion tient non pas aux articulations logiques d'un logos toujours prompt à abstraire mais aux rythmes, aux accents, aux timbres et aux effets dont se pare laphonê pour signifier toute l'épaisseur du vécu"(Béthune, le Jazz et l'Occident, I, i). Si la perversion occidentale savante de la composante apollinienne de la musique revêt, on l'a vu, souvent la forme d’une sorte de récitation, de lecture ou de commentaire érudit d’un texte écrit (la partition), la composante dionysiaque, en revanche, s’apparente plutôt, en effet, à une conversation à bâtons rompus, voire à un bavardage frivole qui fait écho aux préoccupations immédiates des corps vivants, sentants et agissants, en inter-connexion les uns avec les autres.

Du coup, ainsi que Nietzsche l'a souligné à propos de la musique en général, le caractère rhétorique du jazz semble consubstantiel à ses aspects grave et frivole à la fois. Ce qui est d'autant plus aisé que la frontière entre le langage stricto sensu et la musique instrumentale est brouillée, dans le jazz plus que dans aucun autre genre musical, par plusieurs phénomènes typiques. D'abord, il y a la technique dite du scat singing qui consiste, pour le chanteur, à se servir de sa voix comme de n'importe quel instrument de musique en proférant, non plus des paroles articulées, mais des onomatopées. Le scat peut accompagner les paroles ou constituer l'intégralité de la prestation du chanteur (comme dans cette interprétation de one Note Samba d'Ella Fitzgerald), ou consister même à mimer un instrument (par exemple, Paolo Conte qui mime le saxophone dans Come di). De sorte que, "libérant la parole de sa seule fonction sémantique sans toutefois lui ôter la tâche de signifier, le chant scat [...] consacre[...] ce triomphe de la phonè sur le logoscaractéristique du champ jazzistique"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, i). Que la parole n'y soit pas toujours signifiante renvoie, évidemment, aux formes ancestrales du jazz, ces minstrel shows dans lesquels les acteurs-chanteurs donnaient une image caricaturale de la négritude, notamment en la montrant incapable d'articuler des paroles intelligibles. De ce point de vue, le scat rappelle, justement, la comptine enfantine dans laquelle un thème phonétique est scandé sans autre intention que d'en tirer un plaisir jubilatoire. Sous ce rapport, le jazz est un parfait exemple de la fonction régressive infantile que Nietzsche assigne à la musique, mais certainement pas au sens d'Adorno. Ensuite, il y a la prégnance instrumentale du saxophone comme moyen d'expression par excellence du jazz. Doté, comme la voix humaine, de toute l'étendue des tessitures, du sopranino à la basse, le saxophone donne souvent l'impression d'adopter les inflexions conversationnelles de la voix humaine (le saxophoniste Stan Getz disait ne pas faire de différence entre sa voix et son instrument). De fait, son spectre expressif va de la douceur feutrée du saxophone de Paul Desmond (par exemple, dans Take ten) à l'acidité déchirante de celui de Gato Barbieri (ici dans Europa) en passant par les facéties nasillardes de l'instrument de John Coltrane (là, dans Impressions) ou l'arrogance un peu rauque de celui de Wayne Shorter (dans Deluge). Et puis, surtout, il y a la technique du dialogue, celui des instrumentistes entre eux et celui des musiciens avec l'auditoire, dialogue purement rhétorique qui autorise chacun des interlocuteurs à improviser sur le modèle du langage oral en s'attendant à être imité, c'est-à-dire repris, complété, contredit, etc. Du point de vue du dialogue entre musiciens, le jazz offre des possibilités quasi-infinies d'"improvisation [qui] répète bien plus qu'elle n'innove, mais [qui] adapte constamment le matériau ancien aux circonstances présentes [...] : improviser, c'est mettre en œuvre des automatismes et les adapter en temps réel, en fonction des circonstances, des exigences nées de l'instant"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, i). Concrètement, la rhétorique caractéristique de la performance jazzistique prend souvent la forme d'un jeu de call-response entre les musiciens. Par exemple, ici, dans Blue seven qui est un duo entre le saxophoniste Houston Person et le bassiste Ron Carter, ou là, dans Hackensack, où les deux saxophonistes, John Coltrane et Stan Getz, dialoguent avec Oscar Peterson au piano et Jimmy Cob à la batterie sous l'arbitrage serré de Paul Chambers à la contrebasse. De ce point de vue, le jazz s’apparente beaucoup à un jeu, ce jeu que Nietzsche évoque lorsqu’il parle de l’enfance comme horizon indépassable de la maturité humaine : "la maturité de l’homme, c’est d’avoir retrouvé le sérieux qu’on avait au jeu quand on était enfant"(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §94).

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Mais d’un autre point de vue, celui du dialogue entre les musiciens et le public, les conditions d'élocution du jazz ne sont pas sans rappeler celles du conte oral tel que le connaissent encore certaines traditions populaires, par exemple en Afrique, dans le cadre duquel un conteur produit de la connivence sociale au sein d'un public d'auditeurs en contant un mythe ou une légende déjà connus par chacun mais en l'adaptant aux circonstances de telle sorte que chaque membre de l'auditoire puisse s'y reconnaître et, le cas échéant, y apporter sa propre contribution orale. Le conteur n'est pas un sorcier, un professeur ou un prêtre, mais un alter ego plus aguerri sur lequel il est rassurant pour chacun de pouvoir se reposer pour s'entendre dire des propos qui le touchent et qu'il peut toujours, le cas échéant, corriger ou compléter. Vincent Hecquet écrit que "le récitant, loin de restituer de mémoire l’épopée qu’il délivre, recrée à chaque exécution un chant nouveau. Il se base pour ce faire sur des schémas formulaires hérités de la tradition, mais aussi sur des mécanismes mentaux et procédés stylistiques qui lui permettent d’improviser des vers à la demande"(Hecquet, Littératures Orales Africaines). Il en va de même pour le jazz où le musicien n'est pas un "chef" mais un interlocuteur plus doué que la moyenne qui évoque avec virtuosité ce que chacun sait déjà et qui peut toujours, le cas échéant être modifié ou augmenté. Dans les deux cas, en effet, "la jubilation de l'auditoire tient à la capacité de ce dernier à mettre en perspective ce qu'il entend hic et nunc à partir de ses propres [...] schèmes sensori-moteurs acquis, affinés et isolés au fil d'écoutes répétées"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, ii). Car le conte oral, tout comme le jazz, ressortissent à cette catégorie tout à fait primitive de jeux de langage qu'on pourrait qualifier, simplement, d'"art de converser", lequel "se nourrit volontiers de lieux communs, d'expressions déjà prêtes à l'emploi et de schémas langagiers collectifs dont le propre est précisément d'apparaître sans auteur avéré à l'intérieur d'un espace de connivence, [ce qui] n'affecte en rien la créativité de ceux qui en font usage"(Béthune, le Jazz et l'Occident, II, i). Raison pour laquelle, comme cas particulier de l'art de converser, la "conversation" jazzistique sollicite toujours la participation spontanée de l'auditoire au point que les réactions, même excessives, même désordonnées, du public donnent souvent l'impression de faire partie de la performance jazzistique (écoutons, par exemple, ce qui se passe au cours de cet enregistrement live de Mercy, mercy, mercy interprété par le Cannonball Adderley Quartet ou de celui du in Walked Bud de Thelonious Monk et de son ensemble). Tout à l'opposé, donc, des critiques adorniennes qui ne trouve, dans l'improvisation jazzistique, qu'"un schéma rigoureux [de sorte] que le geste de rébellion allait et va encore de pair avec une tendance à obéir aveuglément"(Adorno, Mode Intemporelle). Il s'ensuit que l'une des conséquences du caractère rhétorique du jazz, c'est que, non seulement il y est rarement question de "chef d'orchestre" mais il y est tout aussi rarement question d'"auteur" ou d'"œuvre". Qui donc se souvient de l’auteur des paroles ou de la musique de "all the Things you are" ? Mais faut-il être très fin musicologue pour sentir qu'il y a infiniment plus d'écart entre all the Things you are interprété par Bill Evans  et le même standard joué par Michel Petrucciani qu’entre le concerto n°1 en ré mineur BWV 1052 de Bach interprété par Glenn Gould et la même  œuvre donnée par Alexandre Tarraud. Dans un cas, nous avons une œuvre indétachable d'un auteur dont l'esprit est garanti par une partition à laquelle l'interprète, quelque virtuose qu'il soit, s'emploie à rester fidèle indépendamment du contexte d'interprétation, dans l'autre, nous sommes en présence d'un simple thème auquel l'interprète est, tout à l'inverse, invité à apporter les variations contextuelles et personnelles les plus significatives possibles compte tenu de la réalité sociale de la performance. Nietzsche, qui insistait tant sur ce que "le fait d’imiter est le contraire du fait de connaître en ce sens que, précisément, le fait de connaître ne veut faire valoir aucune transposition mais veut maintenir l’impression sans métaphore et sans conséquences. À cet usage, l’impression est pétrifiée"(Nietzsche, Considérations sur le Conflit de l'Art et de la Connaissance, §149), aurait probablement accueilli avec bienveillance le blues et le jazz, mais aussi, très certainement, bien d'autres genres musicaux populaires (rock, pop, techno, electro, disco, reggae, samba, salsa, tango, bossanova, soul, funk, raï, tarab, klezmer, râga, etc.) dont le XX° siècle aura été particulièrement prodigue et qui, en réhabilitant un esprit dionysiaque sollicitant au maximum le potentiel mimétique et créatif des corps vivants, sensibles et sociaux dans un esprit zoroastrien de badinerie enfantine contrastant avec les origines modestes, parfois sordides, de ces musiques réputées "légères" (quel compliment, pour Nietzsche !), auront profondément malmené l'idéal apollinien d'une musique tendanciellement centrée sur l'esprit immuable d'une belle œuvre.

Nous pouvons à présent essayer de résumer la pensée de Nietzsche d'après laquelle une vie authentiquement humaine serait inconcevable sans la musique. En effet, s'il est des hommes qui ne sont pas des "hallucinés de l'arrière-monde", comme Nietzsche nomme les dévots dans ainsi parlait Zarathoustra, que leur reste-t-il donc pour défier dans le sublime et le comique l'horreur et l'absurdité d'une existence tragique au sens primitif (grec) du terme ? Rien d'autre que "la musique et le mythe tragique [qui] sont, à un égal degré, l’expression de la faculté dionysiaque d’un peuple, et [qui] sont inséparables. Tous deux [...] illuminent une région d’harmonies joyeuses où délicieusement s’éteint la dissonance et s’évanouit l’horrible image du monde ; tous deux jouent avec l’aiguillon du dégoût, confiants dans la puissance infinie de leurs enchantements ; tous deux justifient par ce jeu l’existence « du pire des mondes » lui-même"(Nietzsche, la Naissance de la Tragédie, §25). La raison d'être de la musique, sa fonction, est d'accompagner la tragédie de l'existence, non pour l'abolir, pas même pour la faire oublier, mais pour l'affronter, comme le font les enfants, avec une insouciante gravité, une mélancolie moqueuse, une sage espièglerie. En ce sens, la musique n'est pas un vecteur de joie à la manière d'une activité (l'art au sens large) dont l'effet est d'accroître nécessairement la puissance d'être de qui l'exerce, mais plutôt pourvoyeuse de gaieté, c'est-à-dire de volonté farouche de faire face à l'adversité. Si Nietzsche a raison, alors, en effet, une vie dépourvue de ce vital additif est non seulement une erreur mais aussi, complétons la citation, "une besogne éreintante, un exil"(Nietzsche, le Crépuscule des Idoles) que, seul, ce que Marx qualifie d'"opium du peuple", avec son cortège de tristes mensonges et d'hallucinations morbides, peut alors contribuer à rendre supportable. Tandis qu'à travers sa fonction zoroastrienne, la musique, "exprime un besoin d'unité, un dépassement de la personne, de la banalité quotidienne, de la société, de la réalité, franchissant l'abîme de l'éphémère ; l'épanchement d'une âme passionnée et douloureusement débordante en des états de conscience plus indistincts, plus pleins et plus légers ; un acquiescement extasié à la propriété générale qu'a la Vie d'être la même sous tous ses changements, également puissante, également enivrante"(Nietzsche, Fragments Posthumes, xvi). Tout à la fois, Übermensch, prophète et enfant, l'homo musicus est alors "le plus généreux, le plus vivant et le plus affirmateur, qui ne se contente pas d’admettre et d’apprendre à supporter la réalité telle qu’elle fut et telle qu’elle est, mais qui veut la revoir telle qu’elle fut et telle qu’elle est, pour toute l’éternité, criant insatiablement "da capo !""(Nietzsche, par-delà le Bien et le Mal, §56). Da capo : "recommençons", "reprenons", sous-entendu "à vivre". L'erreur d'une vie sans musique n'est pas d'ordre théorique mais d'ordre éthique : elle ne consiste pas en un défaut de vérité sur la vie mais plutôt en un défaut d'illusion dans la vie, c'est-à-dire en un déficit de cette énergie vitale qui permet à l'enfant, lors même que le destin s'acharne sur lui, d'appréhender "malgré tout" le jour qui vient comme another Day of Sun.
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